поміж автором і текстом



Умберто Еко. Поміж автором і текстом

Я завершив свою доповідь Надінтерпретація текстів драматичним запитанням: чи може іще емпіричний автор тексту турбувати нас? Коли я розмовляю зі знайомим, мене цікавить виявлення його інтенцій як мовця, а коли отримую листа від приятеля, мене цікавить з’ясування, що він хотів передати як людина-яка-пише. Маючи це на увазі, я відчуваю своє збудження, коли читаю jeu de massacre, яку Дерріда здійснив на тексті з підписом Джона Сірла (1). Я трактую це як чудовий показ філософських парадоксів, на забуваючи, що коли Зенон обґрунтовував неможливість руху, однак усвідомлював, щоб довести це, він мусить бодай поворушити губами та язиком. Є один випадок, коли я відчуваю симпатію до теорій, що орієнтуються на читача. Коли текст вставити в пляшку, або коли він створюється не для одного адресата, а для читацької публіки — і це відбувається не тільки з поезією чи прозою, а також з Критикою чистого розуму — автор знає, що його не інтерпретуватимуть згідно з його інтенціями, а відповідно до усталеної стратегії взаємодії, в яку заанґажовані читачі, оснащені мовною компетенцією як суспільною скарбницею. Під суспільною скарбницею я розумію не тільки дану мову як сукупність граматичних правил, але водночас і цілу енциклопедію, висловлювань цієї мови, а також культурні традиції, які витворила ця мова та історія інтерпретацій багатьох текстів, включно з тим, який власне і відчитують.

Акт читання, очевидно, мусить брати до уваги ті чинники, назвав, навіть якщо неможливо, щоб окремий читач всіх їх опанував. Кожний акт читання — це важка взаємодія між компетенцією читача (його знайомістю зі світом) та компетенцією, яку постулює даний текст, щоб його обережно відчитати. В своїй книзі Criticism in the Wilderness Гартман зробив витончений аналіз вірша Вордсворта I wander lonely as a cloud (2). Я пам’ятаю, що 1985 року, під час дискусії в Northwestern University я сказав Гаргманові, що він „поміркований деконструктивіст», оскільки утримався від прочитання рядка:

A poet could not but be gay

(Поет мусить бути радісний) так, як би його відчитав сучасний читач, коли б натрапив на нього в Playboy (3). Інакше кажучи, вразливий та відповідальний читач не зобов’язаний задумуватися над тим, що відбувалося в голові Вордсворта, коли він писав цей вірш, а зобов’язаний брати до уваги тільки стан лексичної системи в епоху Вордсворта. В ті часи слово gау не мало сексуальної конотації, а визнання того факту означає входження у взаємодію з культурною та суспільною скарбницею. У книзі Lector in fabula я наголошував на відмінності між інтерпретуванням та пародійною метою, прагнучи показати, як можна відчитати текст в межах різних культурних сценаріїв або як можна зробити це тільки для власної мети (можу відчитати текст як поштовх до власних рефлексій); однак коли хочу зінтерпретувати текст Вордсворта, мушу поважати культурну та мовну основу вірша.

Що станеться, якщо я знайду текст Вордсворта в пляшці і не знатиму, коли і хто його написав? Натрапивши на слово gау, я переконаюся, чи далі текст підтверджує сексуальну інтерпретацію, щоб повірити, що слово gаутакож крило в собі конотацію гомосексуалізму. Якщо я віднайду виразне або правдоподібне підтвердження цього, тоді можу висунути гіпотезу, що текст написав не поет-романтик, а сучасний поет, який міг застосувати романтичну стилізацію. Якщо відбувається така складна взаємодія між моїм знанням та знанням, яке я приписую невідомому авторові, то я не спекулюю на тему інтенції автора, а на тему інтенції тексту або на тему інтенції Зразкового Автора, якого можу розпізнати в текстуальній стратегії, яку він застосовує.

Коли Лоренцо Валла сказав, що Constitutum Constantini — це фальсифікація, то, очевидно, він перебував під впливом особистого упередження, за яким, цезар Костянтин ніколи не мав наміру віддавати владу папі, однак, проводячи філологічний аналіз, не займався інтерпретацією інтенції Костянтина. Він просто показав, що використання певних мовних висловів на початку IV ст. неправдоподібне. Зразковий Автор згаданогоConstitutum не міг бути римським письменником цього періоду. Один із моїх студентів Мавро Ферраресі висловив думку, що між емпіричним автором та Автором Зразковим (який є лише заманіфестованою текстуальною стратегією) є іще третя постать, яку він назвав Лімінальним

Автором чи Межовим Автором – йдеться про межу між інтенцією окремо взятого суб’єкта та мовною, яка виявляється в текстуальній стратегії.

Повертаючись до Гартманового аналізу вірша Вордсворта Lисy, то інтенція тексту Вордсворта полягала, очевидно, — і це важко піддати сумнівові – в навіюванні вражень за допомогою рими сильного зв’язку міжfеаrs і уеаrs, force і соиrsе. Але чи ми впевнені, що пан Вордсворт особисто прагнув викликати асоціації, які запровадив через читача Гартман між trees і tears, а також між відсутньою gravitation та неприсутністю grave? Не маючи обов’язку організовувати спіритуальний сеанс і стежити за рухом тарілки, що підскакує, читач може вдатися до таких міркувань якщо здравомисляча англомовна особа піддається чарам семантичної пов’язаности між словами іп presentia та іп absentia, то чому ми не мали б підозрювати, що навіть Вордсворт підсвідомо захопився цим потенційним відголоссям? Я, читач, не приписую панові Вордсворртові якогось конкретного задуму; тільки підозрюю, що в межовій ситуації, в якій пан Вордсворт вже не був емпіричною особою, і ще не був тільки текстом, змусив слова (або слова змусили його) встановити потенційний ряд асоціацій.

Наскільки читач може довіряти візерункові Автора Лімінального? Одним з накращих та найвідоміших віршів італійського романтика є вірш Леопарді А Silvia. Це любовна пісня у формі звертання до дівчини Сільвії, і починається від її імени:

Silvia rimembri ancora

quel tempo della tua vita mortale

quando belta splendea

negli okchi tuoi redenti e fuggitivi

e tu lieta e pensosa il limitare

di giolventa salivi?



(Сільвіє, чи пам’ятаєш іще той час свого смертного життя, коли в твоїх очах-смішинках ясніла краса, а ти, радісна і замислена, переступала поріг своєї молодости?)



Прошу не запитувати мене, з яких підсвідомих причин я використав у своєму робочому перекладі такі слова, як „поріг», „смертний» і „радісний”, що переплітаються в сьогоднішній доповіді. Цікавий той факт, що процитована перша строфа вірша починається від Сільвії, а завершується на saliviSalivi  докладна анаграмаSilvia. Це той випадок, коли ми не зобов’язані шукати ані інтенції емпіричного автора, ані підсвідомих реакцій Лімінального Автора. Маю перед собою текст, маю анаграму, і також факт, що досить багато критиків звертали увагу на часте використання голосної „і» у цій строфі.

Очевидно, що можемо зробити більше: можемо, як це я і зробив, почати пошуки інших анаграм слова „Silvia «у всьому вірші. Відразу хочу сказати, що можна знайти багато псевдоанаграм: тому псевдо, що в італійській мові єдиним найближчою анаграмою до „Silvia « є „salivi«. Однак можуть бути і приховані, немовні анаграми, наприклад:

e tu SoLeVI (…)

mIraVA IL ciel Sereno (…)

Le Vie DorAte (…)

queL Ch’Io sentIVA in seno (…)

che penSIeri soAVI (…)

LA Vita итапа (…)

doLer DI mIA Sventira (…)

moStraAVI dI Lontano (…)

Можливо, що Лімінального Автора мучила одержимість солодкого відголоску імени його коханої. Цілком серйозно можна визнати право читача на розкошування усіма цими відголосками, які йому постачає текст. Тільки в цьому пункті читання набуває форми terrain vagие, в якому інтерпретація і використання так тісно переплітаються, що утворюють нерозривну цілісність. Критерій економности підлягає значному послабленню. Вважаю, що поет може стати жертвою одержимости іменем, переступаючи поза його емпіричні інтенції. Щоб глибше дослідити цю проблему, я звернувся до творчости Петрарки, який, як відомо, був закоханий в жінку на ім’я Лаура. Як і можна було сподіватися, я знайшов у віршах Петрарки дуже багато псевдоанаграм імени Лаура. Оскільки я водночас і скептичний семіотик, то вдався до святотатства: почав шукати Сільвію у Петрарки і Лауру в Леопарді. Я прийшов до досить цікавих висновків, хоча визнаю, що вони не досить переконливі.

Я вважаю, що існують неспростовні докази того, що вірш Silvia грає тими шістьма літерами, хоча водночас розумію, що італійський алфавіт має лише двадцять одну літеру, тому існують великі шанси знахідки псевдоанаграм Сільвії навіть в тексті італійської конституції. Можна підозрювати, що Леопарді переслідувало нав’язливе звучання слова „Сільвія», менше очевидним є те, що багато років тому зробив один мій студент: переглянув усю поезію Леопарді з наміром знайти малоправдоподібні акровірші слова „меланхолія». Такий критичний метод польового коника не пояснює, навіщо Леопарді мав би застосовувати цей елліністичний чи Ранньосередньовічний поетичний засіб, якщо вся його поезія промовляє кожним віршем, дослівно і чудово, про його меланхолійність. Думаю, що не варто його підозрювати в марнуванні дорогоцінного часу на приховані новідомлення, бо він був настільки поетично заанґажований у вираження свого настрою іншими мовними засобами. Не варто також підозрювати, що Леопарді поводиться, як постать з Johna le Carrego,оскільки зумів виразити те; що виразив, значно ліпше. Я не стверджую, що пошуки прихованих повідомлень в поетичному творі безплідні: говорю тільки про те, що наскільки така творчість може принести якусь користь у випадку De laudibus sanctae Рабана Маура, настільки вона недоречна у випадку Леопарді.

Однак існує випадок, коли посилання на інтенції емпіричного автора можуть бути цікавими. Мені йдеться про ситуацію, в якій автор ще живий, а критики інтерпретують його тексти: цікавим може бути звертання до автора із запитанням, наскільки як емпірична особа він сприймав найрозмаїтіші інтерпретації, на які його тексти відкриті. Відповідь автора не можна використовувати для підтвердження якоїсь з інтерпретацій цього тексту, а тільки для ілюстрації розбіжностей між інтенцією автора та інтенцією тексту. Цей експеримент має не критичний характер, а тільки теоретичний.

Зрештою, може трапитися так, що автор водночас є теоретиком текстуальних справ. Тоді можливі два види реакції з його боку. Він може сказати або: „Ні, не про це мені йшлося, однак мушу погодитися, що це текст промовляє і завдячую читачеві тим, що він мені допоміг це усвідомити», або: „Абстрагуючись від факту, що мені не про це йшлося, думаю, що розумний читач не повинен сприймати таку інтерпретацію, бо вона справляє враження такої, що не відповідає критеріям ощадливости». Це ризикована процедура, і я її не застосовував би з інтерпретаційними намірами. Однак сьогодні я хочу її застосувати — перебуваючи посеред кількох обранців — як лабораторний експеримент. Хочу вас попросити, щоб ви не розповідали нікому про те, що сьогодні станеться: ми проводимо невідповідальну забаву, як фізики-атомники, що перевіряють небезпечний сценарій і таємничі воєнні ігри. Я сьогодні маю намір, як піддослідний кролик і науковець в одній особі, розказати вам про свою реакцію на деякі інтерпретації двох моїх романів.

Про типовий випадок, в якому автор мусить відступити перед читачем, я розповідаю в Записках на маргінесах „Імени троянди» (4). Коли я читав рецензію на Ім’я троянди, то відчув тремтіння від насолоди, натрапивши на критика, який зацитував слова Вільґельма під кінець процесу: „Що вас найбільше вражає в чистоті?» — питає Адсон. А Вільґельм відповідає: „Поспіх» (5). Ці два рядки належали і сьогодні належать до моїх улюблених. Однак один з читачів звернув мені увагу, цю Бернард Ґі, погрожуючи ключникові тортурами, говорить: „Справедливість не є швидкою, як це вважали апостоли, і Божа справедливість може чекати віками» (6). Читач слушно запитав, який зв’язок я хотів встановити між поспіхом, якого боявся Вільґельм і відсутністю поспіху, яку прославляв Бернард. Я не зумів відповісти. Факт, що розмова між Адсоном і Вільґельмом у рукописі відсутня. Я вставив цей коротенький діалог з чисто естетичних міркувань: я потребував ще однієї ритмічної одиниці перед тим, як передати голос Бернардові. Звичайно, я забув, що дещо пізніше Бернард також говорить про поспіх. Бернард послуговується у своїй промові стереотипним висловлюванням, якого можна очікувати від правника, тобто фразою на зразок: „Усі рівні перед законом». На жаль, порівняно з поспіхом Вільґельма, поспіх Бернарда створює враження важливішого сенсу. Читач має право замислитися над тим, чи обидва персонажі мовлять одне і те саме, чи відраза до поспіху якось непередбачено відрізняється від поспіху, який виражає Бернард. Текст є такий як є, і сам створює свої ефекти. Хотів я чи ні, але ми опинилися перед запитанням і двозначною провокацією. Я сам відчуваю свою стурбованість, інтерпретуючи це зіткнення висловлювань, хоча усвідомлюю, що в ньому приховується якесь значення (і, може, не одне).

А зараз дозволю собі розповісти про протилежну ситуацію. Олена Костюкович, перед тим як перекласти (майстерно) Ім’я троянди російською мовою, написала про цю книжку довге есе. У цьому есе вона звернула увагу на книжку Еміля Генройта La rose de Bratislava (1946), в якому йдеться про пошуки таємничого рукопису, які завершуються пожежею бібліотеки. Історія відбувається в Празі, а я згадую Прагу на початку свого роману. Щобільше, один з моїх бібліотекарів має ім’я Беренґар, а в Генройта є бібліотекар Бернґард Марре. Нічого не трапиться, якщо я, як емпіричний автор, скажу, що не читав повісти Генройта і навіть не знав про її існування. Я зіткнувся з інтерпретаціями, в яких мої критики знайшли джерела, які я свідомо використав, і я був задоволений, що вони так кмітливо виявили те, що я так кмітливо приховав, щоб вивести їх на справжній слід (наприклад, пара Серенус Зайтблом і Андріан з Доктора Фауста Томаса Манна, як зразок нараційного зв’язку між Адсоном та Вільґельмом). Я також читав про джерела, зовсім мені незнані і був захоплений, що хтось так високо оцінює мою ерудицію. (Один молодий медієвіст розказав мені недавно, що сліпий бібліотекар згадується вже у Касіодора). Я читав критичні статті, які виявляли такі впливи, про які я навіть не підозрював під час писання, але оскільки читав згадані книги в молодості, то дізнався з цих статей, що вони вплинули на мене підсвідомо. Мій приятель Джорджіо Целлі сказав якось, що я мусив читати повісті Дмитра Мережковського— і він мав слушність.

Я вважаю, як незаанґажований читач Імени троянди, що висновок Олени Костюкович не вельми цікавий. Пошуки таємничого рукопису і пожежа в бібліотеці — це досить популярні літературні топоси, і я міг би перелічити чимало книг, в яких це використано. Очевидно, на початку роману йдеться про Прагу, але коли б замість Праги я назвав Будапешт, це б не зробило жодної різниці. Прага не відіграє в моєму романі важливу роль. Варто згадати, що коли Ім’я троянди — задовго перед перебудовою — перекладали в країнах Східної Європи, то деякі перекладачі телефонували мені і сказати, що може бути клопіт з фрагментом на самому початку книги, в якому йдеться про вторгнення радянських військ до Праги. Я відповів, що не погоджуюся на жодні зміни в тексті і якщо роман процензурують, то видавець відповідатиме за це. А потім я додав для жарту: „Я вставив на початку Прагу, бо це одне з моїх магічних міст, хоча однаково люблю Дублін. Можна замість Праги написати Дублін. Це не має значення». Перекладачі здивовано вигукували: „Але радянські війська до Дубліна не вступали!» — на що я відповідав: „Це не моя вина».

Зрештою, Беренґар і Бернґар можуть бути звичайним збігом обставин. Так чи інакше, Зразковий Читач може визнати, що чотири збіги обставин (рукопис, пожежа, Прага і Беренґар) — це досить цікава річ, а я, як емпіричний автор, не маю права чинити цьому опір. Щоб якось вийти з твердження, що тільки „переходячи від імени Ньюкасл до імени Казанова, можна дійти до імени троянди». Як емпіричний автор, я міг би сказати, що Гугон з Ньюкасла — це не мій винахід, а лише історична постать, про яку згадується в середньовічних джерелах, які я використовував. У сцені зустрічі місії францисканців з представниками папи я дослівно передав фрагмент хроніки XIV століття. Однак читач не мусить про це знати, і мою реакцію не можна брати до уваги. Хоча я, як незаанґажований читач, маю право висловити свою думку. По-перше, Ньюкасл не є перекладом Казанови, бо буквальний переклад буде Newhouse, а замок це не те саме, що будинок (а тим паче, італійською і латиною Новокастро означає Нове Місто чи Новоград). Отже, Ньюкасл так само асоціюється з Казановою, як наприклад, з Ньютоном. Однак існують інші текстуальні чинники, які доводять, що гіпотеза Олени Костюкович не відповідає критерієві ощадливости. По-перше, Гугон з Ньюкасл в повісті займає маргінальне місце і не має нічого спільного з бібліотекою. Якщо текст хотів би нав’язати істотний зв’язок між Гуґоном та бібліотекою (а також між Гуґоном та рукописом), то розповів би на цю тему щось більше. А в тексті немає про це ані слова. По-друге, Казанова був — бодай у світлі загальнодоступного енциклопедичного знання — професійним коханцем і розпусником, а в повісті немає нічого, що дозволяло б сумніватися в цнотливості Гуґона. По-третє, немає очевидного зв’язку між рукописом Казанови та рукописом Арістотеля, немає також в повісті нічого, що стверджувало б, що розпуста — це вартість, гідна старань. Слід Казанови до нічого не призводить. Жанна Д’Арк народилася в Домремі; це слово асоціюється з трьома першими нотами ґами С-дур (до-ре-мі). Моллі Блум була закохана в тенора на ім’я Блазес Бойлан; blaze (вогонь) може бути алюзією до спалювання Жанни на вогнищі, але гіпотеза, за якою, Моллі Блум — це алегорія Жанни Д’Арк, не дозволяє знайти в Уліссі нічого цікавого (хоча колись з’явиться пристрасний „джойсист”, який доведе навіть такий видуманий зв’язок). Очевидно, я готовий змінити думку, що якийсь інший інтерпретатор скаже, ніби слід Казанови призводить до якогось цікавого інтерпретаційного мотиву, однак зараз, як Зразковий Читач власного роману, — відчуваю уповноваження стверджувати, що така гіпотеза приносить небагато користи.

Один з читачів колись мене запитає у дискусії, про що мені йшлося в реченні: „Найвище щастя — це володіти тим, що маємо». Я зніяковів і сказав, що такого речення я ніколи не писав. Я був переконаний у цьому з кількох причин: по-перше, я не вважаю, що щастя полягає у володінні тим, що маємо, і навіть Снопі не підписався б під такою недоречністю; по-друге, малоймовірно, щоб середньовічна людина могла б вважати, що її щастя полягає у володінні тим, що вже має, оскільки для середньовічного мислення щастя було майбутнім станом, до якого можна дійти тільки через теперішнє терпіння. Я знову повторив, що ніколи не писав такого речення, а мій співрозмовник дивився на мене, як на автора, який не здатний згадати те, що сам написав.

Пізніше я натрапив на цю цитату. Вона з’являється в описі еротичного піднесення, яке Адсон пережив у кухні. Цей епізод, як вже й здогадалися навіть мої найменше кмітливі читачі, назагал складається з цитат, які я запозичив з Пісні пісень та середньовічних творів. Так чи інакше, незважаючи на те, що джерела не подано, читач згадує, що ці фрагменти описують почуття молодої людини під час першого (і, мабуть, останнього) сексуального досвіду. Якщо перечитати це речення ще раз у цьому контексті (тобто у контексті мого тексту, і необов’язково в контексті його середньовічних джерел), виявляється, що звучить воно так (очевидно, що звучить воно незалежно від контексту): „О Пане, коли душа в захопленні, тоді єдина цнота — це кохати те, що бачимо, […] а найвище щастя— володіти тим, що маємо» (8). Отже, щастя — це володіти тим, що маємо, але не взагалі і не кожної миті життя, а тільки в момент екстатичного провидіння. Це той випадок, в якому не йдеться про обов’язкову обізнаність з інтенцією емпіричного автора: інтенція тексту — очевидна, а якщо англійські слова мають конвенційне значення, то текст не говорить про те, що читач, керуючись якимись ідіосинкратичними мотивами, вважав, що прочитав. Між недоступною інтенцією автора та спірною інтенцією читача тут існує чітка, прозора інтенція тексту, що нехтує інтерпретацією, яку не вдається втримати.

Автор, який дав своїй книзі назву Ім’я троянди, мусить бути готовий підставляти чоло різним інтерпретаціям цієї назви. Як емпіричний автор, я написав, що обрав цю назву для того, щоб дати свободу читачеві: „Троянда — символічна фігура, так насичена значеннями, що назагал немає жодного: троянда містична і немає троянди, яка б не в’янула, війна двох троянд, троянда є троянда, є троянда, є троянда» (9). А до того ж, хтось виявив, що в деяких давніх рукописах De contemptu mundu Бернарда Морляценса, твору, з якого я запозичив гекзаметр„stat rosa pristina nominenomina nuda tenemus«, рядок цей звучав “stat Rота pristina nomine» — що зрештою зрощується з цілісністю тексту, в якому йдеться про втрачену Вавілонію. Якби я потім натрапив на іншу версію вірша Морляценса, назва могла б звучати Ім’я Риму (набуваючи фашистського відголоску). Однак залишилося Ім’я троянди, і я розумію, як важко було погамувати невичерпний струмінь конотацій, які оповили це слово. Мабуть, я хотів відкрити назву на таку велику кількість відчитувань, щоб усі виявилися неістотними, а я тим часом започаткував безперервний хоровод інтерпретацій. Однак текст такий, який є, і емпіричний автор мусить дотримуватися мовчання.

Існують, однак, випадки, в яких емпіричний автор має право реагувати, як зразковий читач. Я з насолодою прочитав чудову книгу Роберта ф. Флейснера А Rose bу Апу Other Nате: А Survеу оf Literary Flora fromShakespeare tо Есо (надіюся, що Шекспір з погордою сприйняв би появу мого імени біля його) (10). Описуючи розмаїті зв’язки між моєю трояндою та всіма іншими трояндами, які уквітчують світову літературу, Флейснер висуває досить цікаву гіпотезу: „Троянда Еко походить від троянди Конан Дойля в The Adventure of the NavalTreaty, а остання завдячує любові Куффа до цієї квітки в Тhе Моопstопе». Пристрасно читаю Вілкі Коллінза, хоча не пригадую (і не пригадав, коли писав свій роман) про рослинні вподобання Куффа. Здається, що я перечитав усі твори Конан Дойля, однак мушу зізнатися, що не пам’ятаю, щоб я читав The Adventure of theNaval Treaty. Та це не має значення: у моєму романі так багато очевидних посилань до Шерлока Холмса, щомій текст може підтвердити і цей зв’язок.

Хоча я достатньо відкритий на такі помисли, однак знаходжу у Флейснера приклад надінтерпретації, коли він намагається показати, наскільки Холмсове сприйняття троянд близьке до сприйняття мого Вільґельма. Флейснер цитує таку фразу з моєї книжки:

Крушина. (…) Напар з кори лікує від гемороїв (12).

Невідомо, чому Флейснер опустив „від гемороїв» (в англомовному тексті після відступу). Насправді, я не вважаю, що Зразкового Читача намовили до трактування крушини, як алюзії до троянди — інакше кожна рослина означала б троянду, як для Росетгі птах означав пелікана.

То який ж метод повинен застосувати емпіричний автор, якщо вільні семантичні асоціації, що викликають слова, які він вживає, хибні? Я був захоплений алегоричними значеннями, які один із співавторів Naming theRose знайшов у таких іменах, як Умберто да Романс і Нікола з Морімондо (13). Умберто да Романс історична постать, він писав проповіді для жінок. Усвідомлюю спокусу порівняти його з Умберто (Еко), який пише роман, і навіть коли б автор видумав собі такий незугарний каламбур, він не допоміг би зрозуміти текст. Цікавіша ситуація з Ніколою з Морімондо. Мій інтерпретатор звернув увагу, що монах, який наприкінці вимовляє: „Бібліотека горить!» і так визнає падіння абатства як мікрокосмосу, носить ім’я, що викликає асоціації зі „смертю світу».

Насправді я назвав Нікола, відштовхуючись від назви відомого абатства в італійському Морімондо, яку 1136 року заснували цистерси, що походили з Морімонд (Гауте-Марне). Коли я надав це ім’я, то ще не знав, що саме йому доведеться оголосити остаточний вирок. Так чи інакше, для італійця, який живе кілька миль від Морімондо, ця назва не викликає жодних асоціацій ані зі смертю, ані зі світом. І, нарешті, я не впевнений, що Морімондо походить від дієслова тоrі та іменника типdus (можливо, топd походить від німецького кореня і означає „місяць»). Може статися, що читач неіталійського походження лише трохи знає латину чи італійську мову, відчує семантичний зв’язок зі смертю світу. Я не відповідаю за цю алюзію. А якщо я це говорю, то кого, власне, маю на увазі? Себе як свідому особистість? Моє id? Гру мови (lа lапgие), що кружляла в моїх думках, коли я писав роман? Текст є такий, який є. Ми, радше, повинні запитати, чи такі асоціації мають сенс. Звичайно, не мають сенсу, коли йдеться про зрозуміння перебігу фабули, хіба що викликають чутливість читача тим, що дія відбувається в культурі, в якій nomina sunt numina або за допомогою божої появи.

Одному з головних персонажів Маятника Фуко я дав ім’я Казобон, маючи на увазі Ісаака Казобона, який проголосив, що Corpus hermetісит – це фальсифікація. Ті, хто слухав мої дві перші доповіді і прочиталиМаятник Фуко, знаходять певну аналогію між тим, що зрозумів великий філолог і тим, що зрозумів я. Маю таке відчуття, що небагато читачів будуть здатні вловити цю алюзію, хоча я також зрозумів, що з погляду текстуальної стратегії це таки суттєво (хочу сказати, що можна прочитати мій роман і зрозуміти мого Казобона, не знаючи нічого про історичного Казобона — багато авторів любить вставляти в текст підморгування небагатьом кмітливим читачам). Поки я завершив свій роман, я випадково виявив, що Казобон — це також персонаж з Middlemarch, книжки, яку я читав десятки років тому і яку не залічую до своїх livres dechevet. Як зразковий автор, я спробував вилучити можливі асоціації з Дж. Еліот. На шістдесят сьомій сторінці можна прочитати такий обмін думками між Бельбо та Казобоном:

„До речі, як вас зовуть?»

„Казобон».

„Хіба не так звали одного персонажа з Middlemarch?»

„Не знаю. В кожному разі так називався, здається, один філолог епохи Відродження. Але ми не родичі» (15).

Я зробив все, на що був здатний, щоб уникнути асоціацій з Мері Енн Еванс, що, на мій погляд, нічого суттєвого не вносить до тексту. А потім трапився поінформований читач Девід Робі, який звернув увагу, що невипадково Казобон з повісті Дж. Еліот написав книгу Ключ до всіх міфологій. Як Зразковий Читач, я змушений був прийняти ці звинувачення. Текст роману плюс стандартне енциклопедичне знання дають змогу кожному освіченому читачеві висувати гіпотезу про таку пов’язаність. Тим гірше для емпіричного автора, якщо він не поінформований так само, як і його читач.

Щось подібне маємо з назвою мого роману: маятник називається так лише тому, що його винайшов Леон Фуко. Якби винахідник був Франклін, то назва була б Маятник Франкліна. Цього разу я від самого початку усвідомлював, що хтось може вбачати в цьому алюзію до Мішеля Фуко: мої персонажі переслідує пристрасть аналогії, а Фуко якраз писав про парадигму подібности. Як емпіричний автор, я не був задоволений можливістю такої асоціації. Бо вона справляє враження жарту і доволі низького ґатунку. І тому, що маятник, який винайшов Леон, був героєм мого роману, я не міг змінити назву. Я розраховував тільки на те, що мій Зразковий Читач не вдаватиметься до поверхових асоціацій з Мішелем. Надії не справдилися: багато поінформованих читачів таки вдалися до таких асоціацій. Текст такий, який є і, можливо, читачі мають слушність: можливо, я маю відповідати за невдалий жарт; можливо, жарт не такий вже й невдалий. Не знаю. Це все вже поза моїм контролем.

Ґ. Муска зробив критичний аналіз мого останнього роману — той аналіз я вважаю одним з найкращих, які читав (16). Однак я визнаю, що він заразився від моїх персонажів пристрастю шукати всюди аналогію. Він рентгенівським оком всюди впізнає цитати та стилістичні аналогії. Він також відіграє роль читача-параноїка, знаходячи пов’язаність, яка мене вражає, однак не можу їх заперечити, незважаючи на усвідомлення того, що можу спровадити читача на хибну дорогу. Наприклад, виявляється, що назва комп’ютера Абулафія разом з іменами трьох головних персонажів Бельбо, Казобона та Діоталлеві утворює послідовність АВСD. І вже нічого не варте моє пояснення, що наприкінці роману я змінив назву комп’ютера: мої читачі скажуть, що я зробив це підсвідомо, щоб дійти до алфавітного ланцюга. Виявляється, що ініціали Якобо Бельби, який любить віскі, утворюють „J і В». І даремні мої зусилля доказувати, що до самого завершення книги Бельбо мав ім’я Стефано.

Єдине застереження, яке я можу висунути, як Зразковий Читач свої книги, це:

а) алфавітна послідовність АВСD несуттєва для тексту, якщо імена інших персонажів не доходять аж до X, У,Z;

б) Бельбо також п’є і мартіні, а його легка залежність від алкоголю, якою він страждає, є несуттєвою рисою його характеру. Однак, я не маю жодного аргументу щодо зауваги одного з читачів, що Цезаре Павезе народився в містечку Санто Стефано Бельбо і що мій Бельбо, меланхолійний П’ємонтчик, може нагадувати автора В’язниці. То правда, що я провів молодість над берегами ріки Бельбо (де мені довелося зазнати тяжких переживань, які я приписую Якобо Бельбі, але це було так давно перед тим, як я дізнався про існування Сезаря Павезе). Однак я знав, що коли виберу ім’я Бельбо, то мій текст буде якось відтворювати особу Павезе. Водночас це правда, що змальовуючи постать мого П’ємонтчика, я пригадував Павезе. Тому мій Зразковий Читач має право знайти таку пов’язаність. Можу тільки пригадати (як емпіричний автор), що в першій версії Бельбо мав ім’я Стефано. Я змінив його на Якобо, бо як Зразковий читач не хотів, щоб текст створював таку очевидну асоціацію. Виявляється, того замало, бо лише мої читачі мають слушність. Мабуть, мали би слушність навіть тоді, коли б я дав Бельбі якесь інше ім’я та прізвище.

Я міг би навести багато інших прикладів такого типу, хоча вибрав ті, які можна зрозуміти без довгих пояснень. Я оминув складніші випадки, щоб не потонути у філософських та естетичних проблемах інтерпретації. Надіюся, ви погодитеся, що я впровадив до цієї гри емпіричного автора тільки, щоб підкреслити його неістотність та підтвердити права тексту. Наближаючись до кінця своїх доповідей, маю відчуття, що я був занадто суворий щодо емпіричного автора. Існує бодай один випадок, в якому свідчення емпіричного автора набуває важливої функції, допомагаючи не так глибшому розумінню його текстів, як розумінню творчого процесу. Розуміти творчий процес — це розуміти, що певні текстуальні розв’язки народжуються внаслідок випадковости чи підсвідомих механізмів. Важливо зрозуміти відмінність між текстуальною стратегією як мовним твором, який Зразкові Читачі мають перед очима (можуть потім чинити незалежно від інтенції емпіричного автора), та історією виникнення текстуальної стратегії.

Деякі приклади, які я навів, утворюють саме таку відмінність. Доповню цей список ще двома нетиповими прикладами, що мають особливу рису: стосуються лише мого приватного життя і не мають жодних викривальних текстових відповідників. Їх ніщо не поєднує зі сферою інтерпретації. Вони тільки показують як текст, що є машиною для витворювання інтерпретації, інколи виникає на магматичній території, яка не має, або ще не має нічого спільного з літературою.

 

Історія перша. У Маятнику Фуко молодий Казобон закоханий у молоду бразилійку Ампаро. Ґ. Муска доскіпливо дошукувався тут зв’язку з Анрі Ампером, який досліджував магнетичні впливи між електричними зарядами. Перекомбінація. Не розумію, чому він обрав це ім’я. Я усвідомив, що це не бразилійське ім’я, і відчув, що мушу написати: „Я ніколи не розумів, чому дівчина, предки якої голландці, що оселилися в Рецифі і перемішалися з індіанами та суданськими неграми, дівчина з обличчям Ямайки і культурою парижанки, мала іспанське ім’я» (17). А це означає, що я потрактував ім’я Ампаро як запозичене з-поза мого роману. Кілька місяців після публікації роману один мій знайомий запитав мене: „Чому Ампаро? Чи не взяв ти це ім’я від назви гори?» Згодом продовжив, що в пісні Guajira Guantanamera йде мова про гору Ампаро.

Боже мій. Я знав цю пісню дуже добре, хоча не пам’ятав з неї жодного слова. У середині п’ятдесятих років цю пісню співала моя кохана дівчина. Була латиноамериканка, і була дуже гарна. На противагу Ампаро, не була бразилійкою, марксисткою, негритянкою ані істеричкою, і без сумніву, що коли я видумав вродливу латиноамериканку, десь у лоні моєї свідомости таки блукав цей образ з часів, коли я був ровесником Казобона. Пісня проникла в мою уяву, і якось ім’я Ампаро (про яке я взагалі забув) примандрувало з моєї підсвідомости до роману, як ім’я дівчини. Ця історія, звичайно, неістотна з огляду на інтерпретацію мого тексту. Якщо йдеться про текст, то Ампаро є Ампаро, є Ампаро, є Ампаро.

Друга історія. Ті, хто читав Ім’я троянди, знають, що там є таємничий рукопис, який містить втрачену другу книгу Поетики Арістотеля, і що цей рукопис просочений отрутою, а також, що Вільґельм так з ним знайомиться:

Він вголос прочитав першу сторінку, потім зупинився, ніби його не цікавило, що буде далі, відтак поспіхом перегортав наступні сторінки, але швидко наткнувся на опір, бо згори маргінесу вздовж розтину вони були так зліплені, як це буває, коли зволожені та пошкоджені паперові матеріали утворюють липку масу (18).

 

Я написав цей фрагмент в наприкінці 1979 року. Пізніше, можливо через те, що після виходу в світ Імени троянди я часто стикався з бібліотекарями та колекціонерами книг (а для повної певности, через те, що я мав трохи більше грошей) я почав колекціонувати рідкісні книги. Ще раніше мені вдавалося купити якийсь стародрук, і це лише випадково, коли він був досить дешевий. За останні десять років я став поважним бібліофілом, а „поважний» бібліофіл заглядає до особливих каталогів і для кожної книги створює технічну документацію, що містить висновки про звірення тексту, історичні інформації про ранні та давні видання, а також детальний опис фізичного стану цього екземпляра. Щоб цей опис був точний, слід ознайомитися з технічним жаргоном: збронзовіння, залізні патьоки, водяні плями, забруднення, вибілювання і припудрювання карт, пошкоджені марґінеси, протерті сторінки тощо.



Якось, перелаштовуючи полиці своєї домашньої бібліотеки, я виявив видання Поетики Арістотеля з коментарем Антоніо Ріккобоні, Падуя, 1587. Я не пам’ятав про існування цієї книжки. На форзаці задньої обкладинки було видно написану олівцем цифру 1000, написану олівцем, це означало, що я придбав книжку за 1000 лір (менше ніж п’ятдесят Пенсів), і це, мабуть, двадцять років тому. Мої каталоги стверджували, що це було друге видання, а не якийсь раритет, і що один екземпляр знаходиться в British Миsеит. Це відкриття, однак, втішило мене, бо цю книжку тяжко знайти, а коментар Ріккобоні належить до менше відомих рідше цитованих, ніж, скажімо, коментарі Робертелла та Кастелветра. Потім я приступив до укладання опису. Я переписав титульну сторінку і виявив, що видання споряджено додатком: Ejusdem Ars Comica ex AristoteleДе означало, що Ріккобоні зумів відтворити втрачену другу книгу Поетики. У цьому починанні, однак, не було нічого виняткового, і я взявся обстежувати фізичний стан екземпляра. Потім зі мною трапилося те саме, що й з якимось Засєцким, випадок якого описав Олександр Луріа: Засєцкі, втративши під час війни частинку мозку, а разом з ним пам’ять і мову, незважаючи на те, зберіг пристрасть до писання. Його руки автоматично записали інформацію, яку не зумів видумати, а, читаючи її, крок за кроком відбудовував свою ідентичність. Я так само холодним і технічним оком дивився на книжку і впорядковував опис, коли раптом усвідомив, вже вдруге пишуІм’я троянди. Єдина відмінність полягала в тому, що від сторінки 120, звідки й починається Ars Сотіса, були дуже пошкоджені не верхні, а нижні марґінеси. Крім того, все було однакове: сторінки дедалі дужче збронзовілі та з плямами від вологосте кінець кінцем злипалися, справляючи враження, ніби хтось їх вимазав якоюсь гидотною маззю. Я тримав в руках манускрипт у друкованій формі, який описав у своєму романі. Упродовж стількох років він перебував зі мною під одним дахом.

У першу мить я подумав, що то незвичайний збіг обставин; потім був схильний повірити в чудо; і, нарешті, зрозумів, що wo Es warsoll Ich werden. Я купив цю книжку замолоду, перегорнув її, з’ясував, що страшно забруднена, відклав у кут і забув про неї. Однак якийсь внутрішній фотографічний апарат зареєстрував збоку ці моменти, і впродовж десятиліть образ тих зіпсутих сторінок лежав в найглибших закутках моєї душі, як в гробі, аж до тієї миті, поки знову не виринув (не знаю з якого приводу) в моїй уяві, і я повірив, що це твір моєї винахідливости.

Так само і ця історія не має нічого спільного з можливими інтерпритаціями моєї книжки. Якщо і виникає якась мораль, то така: приватне життя емпіричних авторів під певним оглядом більше неохопне, ніж їхній текст. Між таємничою історією створення тексту та некерованим напрями майбутніх відчитувань текст як такий — це щось тривале і „зручне”, щось, чого можемо триматися.

 

1. Derrida J., Limited Іпс., Glyph, 1977, 2, Р. 162-254.

2. Hartman G., Criticism in the Wilderness. Уаlе University Press, New Haven, 1980, Р. 28.

3. Gау в даному контексті означає також „гомосексуаліст».

4. Umberto Есо, Il поте dеllа rоsа, Р. 593-623.

5. Іbіd., Р. 595.

6. Іbіd., Р. 595.

7. Н. Костюкович, Умберто Еко. Имя розы II Современная художественная литература за рубежом, 1982, 5, С. 101.

8. Umberto Есо, Il поте dеllа rоsа, Воmріаnі, 1980, Р. 287-288.

9. Ibid., Р. 594.

10. Robert F. Fleissner, А Rose by Апу Other Nате: А Survеу оf Literary Flora from Shakespeare tо Есо, Locust hill Press, West Cornowall, 1989.

11. Іbіd., Р. 139.

12. Іbіd., Р. 160.

13. Іngе М. Т, Nатіпg thе Rоsе, Міss., University of Mississippi Press, Jackson, 1988.

14. Umberto Есо, Il поте dеllа rоsа, Р. 561.

15. Умберто Еко, Маятник Фуко, Див. це видання.

16. Мusса G., La camicia del nesso, Quaderni Medievali, 1989, 27.

17. Умберто Еко, Маятник Фуко. Див. це видання.

18. Umberto Есо, Il поте dеllа rоsа, Р. 541.








sitemap
sitemap