на 20.03 текст



Собо́р Свято́й Софи́и — Прему́дрости Бо́жией[1], Святая София КонстантинопольскаяАйя-Софья (греч. Ἁγία Σοφία, полностью: Ναός τῆς Ἁγίας τοῦ Θεοῦ Σοφίας; тур. Ayasofya) — бывшийпатриарший православный собор, впоследствии — мечеть, ныне — музей; всемирно известный памятник византийского зодчества, символ «золотого века» Византии. Официальное название памятника на сегодняшний день Музей Айя-Софья (тур. Ayasofya Müzesi).

Во времена Византийской империи собор находился в центре Константинополя рядом симператорским дворцом. В настоящее время находится в историческом центре Стамбула, районСултанахмет. После захвата города османами Софийский собор был обращён в мечеть, а в 1935 годуон приобрёл статус музея. В 1985 году Софийский собор в числе других памятников исторического центра Стамбула был включён в состав Всемирного наследия ЮНЕСКО[2].

Более тысячи лет Софийский собор в Константинополе оставался самым большим храмом вхристианском мире — вплоть до постройки Собора Святого Петра в Риме. Высота Софийского собора — 55,6 метров, диаметр купола 31 метр.

В плане собор представляет собой продолговатый четырёхугольник (75,6 м длины и 68,4 м ширины), образующий три нефа: средний — широкий, боковые — более узкие. Это базилика с четырехугольным средокрестием, увенчанным куполом. Гигантская купольная система собора стала шедевром архитектурной мысли своего времени. Прочность стен храма достигается, по мнению турецких исследователей, за счёт добавления в строительный раствор экстракта листьев ясеня[27].

Середина широкого нефа, квадратная в основании, ограничена по углам четырьмя массивными столбами, подпирающими громадные арки, и покрыта довольно плоским куполом 31 м в диаметре, вершина которого отстоит на 51 м от пола[28]. Купол состоит из сорока радиальных арок; в нижних частях межарочных промежутков прорезаны арочные окна (их также 40), благодаря чему в нижней части купола создаётся ощущение сплошного светового пояса. Купол связан с перекрываемым прямоугольным в плавне пространством с помощью сферических треугольников — парусов — которые в дальненйшем получили большое распространение в мировой архитектуре[28]. К подкупольному пространству примыкают с востока и запада две колоссальные ниши с полусферическим верхом: в восточную нишу открываются своими арками ещё три меньшие ниши, из которых средняя, служившая алтарной апсидой, глубже остальных и выступает из общего плана храма в виде полукружия; к западной большой нише примыкают также три ниши; из них средняя, представляющая вверху не полусферический, а обыкновенный коробовый свод, содержит в себе три двери, ведущие в пристроенные к храму внутренний и внешний притворы (esonartex и exonartex), впереди которых некогда находился теперь несуществующий двор, обнесенный галереей с колоннами.

Подкупольное пространство с северной и южной сторон сообщается с боковыми нефами с помощью арок, поддерживаемых порфировыми и малахитовымиколоннами, вывезенными их храмов Малой Азии и Египта[28]; под этими арками идёт ещё по ярусу подобных же арок, которыми открываются в подкупольное пространство устроенные в боковых нефах галереи гинекея, а ещё выше — громадные арки, поддерживающие купол, заделаны прямой стеной с окнами, расположенными в три ряда. Кроме этих окон, внутренности храма дают обильное, хотя и несколько рассеянное освещение 40 окон, опоясывающих основание купола, и по пяти окон в больших и малых нишах.

Центральный неф собора, алтарная часть и главный купол

Внутренняя отделка храма продолжалась на протяжении нескольких столетий и отличалась особой роскошью (мозаики на золотом полу, 8 зеленых яшмовых колонн из храма Артемиды в Эфесе). Стены храма также были полностью покрыты мозаиками (как сюжетные композиции, так и орнаменты). Благодаря своей величественной архитектуре и убранству

главное святилище всего государства внушало мысль о мощи Византийской империи и церкви. Этому служили и размеры храма, рассчитанного на многотысячные людские толпы, и роскошь отделки интерьера цветным мрамором и декоративной мозаикой, и великолепие церемоний, происходивших в храме. Именно в здании нового типа, в купольной базилике св. Софии, наиболее последовательно выражены характерные для византийского искусства 6 в. тенденции к грандиозности, величественной пышности и торжественности[29].

К достопримечательностям Святой Софии относится «плачущая колонна», покрытая медью (существует поверье, что если положить руку в отверстие и, ощутив влагу, загадать желание, то оно обязательно сбудется), а также «холодное окно», где даже в самый жаркий день веет прохладный ветерок.

В 1935 году с фресок и мозаик были счищены скрывавшие их слои штукатурки. Таким образом, в настоящее время на стенах храма можно видеть и изображения Иисуса Христа и Богоматери, и цитаты из Корана на четырёх больших щитах овальной формы.

На перилах верхней галереи храма можно обнаружить граффити, оставленные на протяжении всей истории его существования. Наиболее древние из них покрыты прозрачным пластиком и считаются одной из охраняемых достопримечательностей (см. разделРунические надписи).

Мозаики Святой Софии представляют собой пример византийского монументального искусства периода Македонской династии. Мозаики показывают все три этапа развития столичного неоклассицизма, так как были выполнены в три периода: около середины IX века, на рубеже IX—X веков и в конце X века.

Фаюмские портреты — созданные в технике энкаустики погребальные портреты в Римском Египте I—III веков. Своё название получили по месту первой крупной находки в Фаюмском оазисе в 1887 году британской экспедицией во главе с Флиндерсом Питри. Являются элементом видоизмененной под греко-римским влиянием местной погребальной традиции: портрет заменяет традиционную погребальную маску на мумии. Находятся в коллекции многих музеев мира, в том числе Британского музея,Лувра и в Музее Метрополитен в Нью-Йорке.

Великолепное собрание из 23 погребальных фаюмских портретов в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина в Москве, обнаруженных в Египте в 70-е годы XIX века, даёт возможность проследить развитие этого жанра на протяжении четырёх веков (с I по IV вв.).

На сегодняшний день известно около 900 погребальных портретов. Большинство из них были найдены в некрополе Фаюма. Благодаря сухому египетскому климату многие портреты очень хорошо сохранились, даже краски выглядят в большинстве случаев ещё свежими.

Ранние фаюмские портреты выполнены в технике энкаустики (от греческого слова ἐγκαίω — выжигаю), очень распространённой в то время. Это восковая живопись расплавленными красками, которую отличает объёмистость (пастозность) мазка. Направление мазков обычно следует формам лица — на носу, щеках, подбородке и в контурах глаз краски накладывались плотным слоем, а контуры лица и волос писались более жидкими красками. Картины, выполненные этим способом, отличает редкая свежесть цвета и они удивительно долговечны. Надо отметить, что хорошей сохранности этих произведений способствовал и засушливый климат Египта.

Важная особенность фаюмских портретов — использование тончайшего сусального золота. На некоторых портретах былпозолочен весь фон, на других золотом выполнены только венки или головные повязки, иногда подчеркнуты драгоценности и детали одежды.

Основа портретов — древесина различных пород: местных (платанлипасмокватис) и импортированных (кедрсоснаель,кипарисдуб).

Некоторые портреты выполнены на загрунтованном клеем полотне.

Примерно со второй половины II века в портретах начинает преобладать восковая темпера. А поздние портреты III—IV веков написаны исключительно темперой — техникой, при которой красочные пигменты смешиваются с растворимыми в воде связующими, часто для этого используется животный клей или желток куриного яйца. Темперные портреты выполнены на светлых или тёмных фонах смелыми ударами кисти и тончайшей штриховкой. Их поверхность матовая, в отличие от глянцевой поверхности картин, выполненных энкаустикой. Лица на темперных портретах обычно показаны фронтально и проработка светотени менее контрастна, чем в энкаустических панелях.



Кроме того, некоторые группы портретов были созданы в смешанной технике темперы и энкаустики.

Базилика Сан-Витале (итал. Basilica di San Vitale) — раннехристианская базилика[1] в Равенне (Италия), важнейший памятник византийского искусства в Западной Европе. В 1996 году в составе раннехристианских памятников Равенны была включена в число объектов Всемирного наследия ЮНЕСКО. Выделяется среди восьми раннехристианских памятников Равенны совершенством своих мозаик, которые не имеют себе равных за пределами Константинополя.

Базилика построена в форме восьмиугольного мартирия византийского типа, близкого по архитектуре к церкви Сергия и Вакха вКонстантинополе.[5] Наружные стены не имеют каких либо декоративных элементов и расчленены вертикальными и горизонтальными контрфорсами. Здание увенчано гранёным барабаном купола. Архитектура Сан-Витале сочетает элементы классического римского зодчества (купол, порталы, ступенчатые башни) с византийскими веяниями (трёхлопастная апсида, узкая форма кирпичей, трапециевидные капители, пульван и т. д.). Низ внутренних стен базилики облицован мрамором, наборный пол храма украшен геометрическим орнаментом.

Конструкцию здания поддерживают восемь центральных опор, на которых держитсякупол диаметром в 16 метров. Для уменьшения бокового давления куполу приданаконусообразная форма. Купол воздвигнут из лёгкого материала — вдетых друг в другаглиняных труб, закреплённых одна над другой в становящихся всё более узкими горизонтальных кольцах[7]. Опорные столбы образуют в центре храма ротонду, на втором ярусе которой расположены хоры. В промежутки между столбами ротонды помещены полукруглые двухэтажные аркады, расположенные по дугам, выгнутым к внешним стенам церкви. Благодаря описанному устройству храма внутренняя часть церкви кажется залитой светом, а окружающие её галереи искусственно погружены в мистическую полутемноту, что сразу же обращает внимание входящего на мозаикиапсиды и пресбитерия[8]. Использование данного архитектурного решения привело к достижению следующего пространственного эффекта:

Выступающие за кольцо подкупольных столбов высокие аркады открывают центральное пространство глазам посетителя сразу же, как только он входит в церковь. Ещё находясь во внешнем обходе, он чувствует, что высоко поднятый купол словно вбирает в себя всё

внутреннее пространство храма. При взгляде же из центра храма аркады воспринимаются как ещё одно кольцо опор, находящееся между столбами и внешними стенами и зрительно увеличивающее интерьер. Наконец, пространственный эффект усиливается своеобразной формой столбов, объём которых не воспринимается зрителем.[9]

Перед апсидой, освещаемой тремя высокими окнами круговой обход ротонды прерывается пресбитерием, окружённым двухэтажными аркадами. Алтарь вынесен за пределы апсиды в пресбитерий, а в ней установлена стационарная мраморнаякафедраКапители аркады пресбитерия выполнены в форме ажурных корзинок и украшены изображением креста, помещённого между двумя агнцами. Такое оформление однако разрушает тектоническую природу ордера.[9]

К числу особенностей Сан-Витале следует отнести и необычное устройство нартекса, расположенного здесь под углом к основной оси здания, проходящей через пресбитерий. Причины такого устройства нартекса не установлены: по мнению различных исследователей, архитектор мог таким образом сохранить память о ранее существовавших на месте храма часовнях, теснее включить в основной объём здания две лестничных башни или просто создать, помимо основного входа по оси здания, ещё один в боковой части церкви[8].

Базилика в Равенне послужила чтимым образцом для архитектуры Каролингского возрождения в целом и для её центрального произведения — дворцовой капеллы вАхене. Филиппо Брунеллески изучал конструкцию купола Сан Витале при разработке проекта первого европейского купола Нового времени (флорентийский собор Санта-Мария-дель-Фьоре). Особенно он отметил то, что для облегчения купола равеннской церкви вместо наполнителя использовались полые глиняные сосуды.

Император ЮСТИНИАН со свитой Изображение воспроизводит левую часть мозаичного декора нижней зоны алтарной части храма и переносит зрителя в атмосферу пышных царских выходов в Византии. Ставшая самостоятельным государством в 385 году, восточная часть Римской империи достигла расцвета в правление императора Юстиниана, который предпринял ряд завоевательных походов с целью восстановить единство государства и подчинить себе западные области империи, завоеванные варварами. Юстиниан изображен на мозаике в центре торжественной процессии. На нем пурпурные одежды и императорская диадема, вокруг головы нимб, как у святого. Персона императора рассматривалась в Византии как священная, он считался наместником Бога на земле, его власть носила, как верили, абсолютный характер. В руках Юстиниана – золотой сосуд для причастия, дискос, сосуд для евхаристического хлеба. Властитель изображен предстоящим перед Христом как даритель (ктитор) церкви, в правление которого храм был освящен. По левую сторону от Юстиниана – воины во главе, как полагают, с полководцем Велисарием в белых одеждах с пурпурной вставкой и окладистой бородой. Именно он завоевал Равенну в 540 году. По другую сторону – служители церкви. Их возглавляет епископ Максимиан, о чем свидетельствует латинская надпись над его головой. Лица участников торжественного выхода сохранили индивидуальные черты: любезная, но коварная улыбка играет на лице Юстиниана; тяжелое, насупленное выражение у строителя церкви Юлия Аргентария (справа от Юстиниана); аскетический облик Максимиана. Однако взгляд широко раскрытых глаз усиливает духовную экспрессию образов, а одинаковые фронтальные позы обезличивают участников выхода. Их фигуры, едва касающиеся ступнями земли, под длинными одеждами, расчерченными сухими складками, кажутся бесплотными. На сверкающем золотом фоне вся сцена предстает как видение. Авторы мозаики стремились утвердить власть императора над новыми землями и показать его величие.

Императрица ФЕОДОРА изображена стоящей в нарфике, перед ней стоят два телохранителя, один из которых отодвигает завесу перед дверью. В руках Феодоры дар церкви — золотой потир, голова, увенчана диадемой и окружена нимбом, на плечах лежит тяжёлое ожерелье. Подол плаща императрицы украшает сцена поклонения волхвов, что является намёком на подношение самой Феодоры. Фигура царицы (единственная из всех остальных) обрамлена нишей с конхой, которую А. Альфёльди рассматривает как «нишу прославления».[19]Группу придворных дам, идущая за Феодорой, возглавляют две женщины, чьи изображения наделены портретными чертами, (предположительно, Антония и Иоанна — жена и дочь полководца Велисария[17]), лица остальных придворных дам стереотипны.

И здесь роскошные византийские одеяния дали мозаичистам повод блеснуть изысканными колористическими решениями. Особенно красивы краски на трёх центральных женских фигурах. Их лица набраны из более мелких и более разнообразных по форме кубиков, что облегчило передачу портретного сходства. Лица остальных придворных дам, как и лица стражи в мозаике с Юстинианом, носят стереотипный характер и мало выразительны. В них высокое искусство уступает место ремеслу и рутине

Богоматерь с младенцем (замена креста) 787-97г. Мозаика. Свофия, Салоники.

Влади́мирская ико́на Бо́жией Ма́тери (первоначально Вышгородская) — икона Богородицы, одна из самых чтимых реликвий Русской Церкви; считается чудотворной

Икона стояла прежде в Успенском соборе Московского Кремля по левую сторону царских врат иконостасаРизагреческой работы на иконе из чистого золота с драгоценными камнями оценивалась в сумму около 200 000 золотых рублей (сейчас в Оружейной палате).

В 1918 году её изъяли из собора для реставрации, а в 1926 году передали в Государственный исторический музей. В 1930 году она была передана в Государственную Третьяковскую галерею (Инв. № 14243). С сентября 1999 года находится в храме-музее Святителя Николая в Толмачах при Государственной Третьяковской галерее.

Иконографически Владимирская икона относится к типу Елеуса (Умиление). Младенец припал щекой к щеке Матери. Икона передаёт полное нежности общение Матери и Ребёнка. Мария предвидит страдания Сына в Его земном пути.

Отличительная особенность Владимирской иконы от прочих икон типа Умиление: левая ножка Младенца Христа согнута таким образом, что видна подошва ступни, «пяточка».

По оценкам искусствоведов, икона написана в XII веке, предположительно, в Константинополе. Первоначальный размер иконы 78×55 см. Позже были нарощены поля. На протяжении своей истории была записана, по меньшей мере, четыре раза: в первой половине XIII века, в начале XV столетия, в 1514 году, во время переделок в Успенском соборе Московского Кремля, передкоронацией Николая II в 1895—1896 годах реставраторами О. С. Чириковым и М. Д. Дикаревым. Кроме того, малые починки проводились в 1567 году (в Чудовом монастыре митрополитом Афанасием), в XVIII и XIX веках.

Фактически от константинопольского образа сохранились только фрагменты:

Икона является одним из немногих сохранившихся памятников византийской живописи периода комнинского возрождения (1057—1185).

«В течение веков икона украшалась массивными окладами из золота и серебра с драгоценными камнями и жемчугом и многочисленными привесками (ювелирными женскими украшениями, крестами, иконками, монетами). Первый богатый золотой оклад (согласно летописи — около пяти кг золота, не считая серебра) был сделан по заказу Андрея Боголюбского (не сохранился); второй золотой оклад — по заказу митрополита Фотия в начале XV в.; в 1656-57 по указу патриарха Никона изготовлена золотая риза (оклад и риза хранятся в Оружейной палате)»[8].








sitemap
sitemap