Лекции Византия текст



Лекции. Византия

Истоки Византийского искусства; искусство Италии, Греции, Передней Азии и Египта в 4—5 веках.

Зарождение и становление средневекового искусства Византии протекало в напряженной идейно-художественной борьбе. Сложность этого процесса вызывалась тем, что молодое византийское искусство, возникая, впитывало в себя и перерабатывало художественные традиции, существовавшие в различных городах и областях, вошедших в состав Восточной Римской империи: Константинополя, Балканского полуострова, Малой Азии, Сирии, Египта с его главным культурным центром Александрией; важную роль сыграли художественные традиции города Рима, а также Равенны. Их художественная культура обладала в 4—5 вв. настолько сильными чертами местного своеобразия, что многоликое искусство Византии в тот период не составляло еще единой художественной системы. Вместе с тем в искусстве всех этих центров протекал в различных формах одинаковый по своей природе историко-художественный процесс: новые, спиритуалистические идеи противоречиво сочетались с художественными приемами, еще тесно связанными с традициями античности.

Невозможно составить полное представление об искусстве каждой из областей Византии конца 4 и 5 в., так как многие памятники не сохранились до нашего времени. Лишь дополняющие друг друга сведения об отдельных областях дают возможность нарисовать общую картину развития искусства того времени на всей территории империи.

Сохранившиеся произведения скульптуры не всегда можно со всей достоверностью связать с каким-либо определенным центром. Однако во всех памятниках ваяния, независимо от места их происхождения, сказался кризис античной художественной культуры. Традиции античного искусства также не были едиными: в них отчетливо проявились различные идейно-художественные тенденции. Ярким образцом официального направления, связанного с традициями позднего императорского искусства Древнего Рима, является колоссальная (высотой более 4м.) бронзовая статуя императора из Барлетты (Италия, вторая половина 4 в.) (илл. 1). Она исполнена в резкой, жесткой манере. Схематично трактованные формы человеческой фигуры и жесты не обладают пластической свободой и естественностью; они полны застывшей и тяжелой силы. В облике стоящего в торжественной позе императора, в острой прорисовке черт неподвижного лица скульптор передал подавляющий сверхчеловеческой мощью образ сурового и беспощадного властителя.

Наряду с официальным императорским искусством, а также с холодным классицизирующим направлением широкое распространение получила скульптура, создававшая трагические, смятенные, подчас болезненные и страдальческие образы людей. В них отражался душевный мир человека, прошедшего через великие социальные потрясения, и звучали ноты растерянности и скорби. В так называемой «Голове философа из ЭФеса» (первая половина 5 в.) духовное напряжение выражается в схематичных формах, доходящих до гротеска. В произведениях такого типа с особенной силой проявлялась острая духовная экспрессия. Подобные черты стали характерными и для религиозных по теме произведений. Таковы многочисленные скульптуры Доброго пастыря (аллегория Христа, заботящегося о верующих), в которых со временем усиливалась непосредственная, несколько примитивная духовная выразительность и схематичность изображения. Те же черты характерны для изображения ветхозаветных и евангельских сцен и святых на мраморных саркофагах, в большом количестве сохранившихся от той поры. Вместе с тем в рельефах на саркофагах и в произведениях мелкой декоративной пластики встречаются и античные мифологические образы, а также разнообразные унаследованные от позднеантичного искусства декоративные мотивы: изображения зверей, птиц, растений, масок и т. д. Проявившийся в них интерес к многообразию, яркости, богатству живой природы имел опору во вкусах и представлениях той ремесленной среды, которую еще не захватила целиком аскетически суровая и торжественная концепция официального ранневизантийского искусства. Важную ноту вносили в скульптуру 5 в. непосредственное воспроизведение явлений окружающей действительности, правда, в форме условной и схематической. Примером могут служить некоторые изображения на так называемых консульских диптихах, т. е. скрепленных попарно пластинках из слоновой кости, украшенных рельефными изображениями и текстами. Диптихи изготовлялись в ознаменование вступления консула в должность. Для рельефов, исполненных на диптихах, характерны, в частности, мотивы цирковых состязаний, игравших большую роль в общественной жизни Византии. В мелкой скульптуре 4—5 вв., подобно рельефам на арке Константина в Риме или на базе обелиска Феодосия, установленного на ипподроме в Константинополе, исчезает верное ощущение реального пространства. Живую пластику изображения сменяет инертная масса материала, которую скульптор пронизывает вносимым как бы извне духовным напряжением. Изображение становится плоскостным, несмотря на глубоко вырезанный фон рельефа; движения переданы резко и схематично. Распространяется мотив застывших фигур, стоящих в торжественных фронтальных позах; наиболее Значительные по смыслу фигуры сделаны большими по размеру. Для архитектуры и живописи раннего периода местные особенности могут быть определены с большей точностью.

Со времени Константина началось широкое строительство церквей. Для 4—5 вв. характерно развитие двух типов церковных Зданий: базилики и центрического купольного сооружения. Базилика — возникший в позднеантичное время светский по своему происхождению тип здания, который широко использовался при строительстве раннехристианских храмов в Древнем Риме (см. т. I, стр. 345 — 346). Вытянутая в плане, расчлененная продольными рядами колонн обычно на нечетное число кораблей (нефов), базилика была рассчитана на большое количество молящихся. В разработке базилики и центрического типа здания главное внимание раннесредневековые зодчие уделяли интерьеру.

Большое гражданское и церковное строительство быстро превратило Константинополь, основанный в 326 г., в один из крупнейших центров того времени. В 5 в. были сооружены новые крепостные стены, строились многоэтажные жилые дома. При этом в столичном искусстве, в котором на протяжении всей истории Византии с наибольшей силой проявлялись официальные государственные и церковные тенденции, широко использовались также темы и приемы, унаследованные от античного искусства. Примером этого служат мозаичные полы Большого дворца императоров (5 в.) (илл. 3 а).

Искусство Рима, прочно связанное с наследием позднеантичной художественной культуры, сыграло роль одного из важнейших источников византийского искусства, главным образом его официальной линии. В конце 4 и в 5 в. римское искусство представляло особую школу, в которой определяющее значение имели величественные имперские идеалы. Тяготение к торжественности и парадности художественного образа сказалось в церквах, перестраивавшихся из античных Зданий, но особенно в новых церковных постройках. Эта тенденция отчетливо видна в архитектуре больших по размерам базилик конца 4 и 5 в.: Сан Паоло фуори ле мура (386) и Сайта Мария Маджоре (432—440; см. т. I, стр. 347). Им свойственна внушительность внутреннего пространства, размеренно торжественный ритм рядов колонн. В отделке широко использован материал, производящий впечатление своим богатством: мрамор колонн и полов, резьба и позолота потолка, расчлененного глубокими кассетами и нависающего тяжелой массой, яркие краски мозаики. Естественно, что эти унаследованные от античности формы изменили свой характер: так, в архитектуре базилики сильнее ощущается тяжелая масса перекрытия. Колоннада с ее однообразным ритмом трактуется как сквозная стена: близко поставленные друг к другу колонны перестают восприниматься как самостоятельные элементы здания, определяющие своим местоположением и пропорциями (соразмерными с пропорциями человека) членения всей постройки. Все же в художественных образах, созданных в 4 и 5 вв. в Риме, позднеантичное чувственное и светски-торжественное начало заметно преобладает над зарождавшимся средневековым спиритуализмом. Это воплотилось в архитектуре не только базилик, но и центрических зданий, например в церкви Сайта Костанца (4 в.) с ее просторным интерьером, украшенным кольцеобразно расположенной колоннадой, состоящей из 24 сдвоенных колонн. Позднее античное наследие проявилось и в римских мозаиках 4—5 вв., украшающих церкви Сайта Костанца, Сайта Мария Маджоре, Сайта Пуденциана (402—417). В этих мозаиках наряду с античными изобразительными традициями отчетливо проявилось отвлеченное духовное начало, утверждавшееся в противовес чувственному полнокровию художественного образа.

Своеобразное направление имело в 5 в. искусство Равенны. В нем мы не найдем свойственной Риму императорской пышности. Наиболее интересны две центрические постройки: одна из них — так называемый мавзолей Галлы Плацидии — была сооружена во второй четверти 5 в. (илл. 5). Это небольшое крестообразное в плане и скромное в своем внешнем облике здание замечательно мозаичным убранством интерьера. Мавзолей освещается маленькими окнами. Густой синий цвет фона мозаик, наполняя интерьер приглушенным мерцающим светом, дает главную цветовую и эмоциональную ноту всему убранству мавзолея. Своеобразная поэтичность ощущается в украшающих своды многоцветных розетках, составленных из стилизованных растительных узоров, в гирляндах цветов на арках, в изображениях золотых оленей у источника и красно-золотых голубей, а также в фигурах апостолов с их свободными и плавными жестами. Эмоциональное содержание всего мозаичного убранства, христианская символика его декоративных мотивов обретают художественную жизнь в образах, в которых отчетливо звучит унаследованное от античности представление о поэтичности окружающего. Но это уже не непосредственное изображение реальной действительности. Мозаики создают особый мир духовной красоты, глубоких чувств и тонких мыслей; картина природы в мозаиках мавзолея имеет в значительной мере декоративный характер. Поэтому главную роль получила эмоциональная выразительность цветовых созвучий, а не пластичность объема; гармоничная, замедленно плавная ритмика движений фигур вытеснила их живую экспрессию. Этими свойствами отмечена и лучшая мозаика мавзолея Галлы Плацидии — «Добрый пастырь с овцами» (в люнете над входом в мавзолей) (илл. 4). Почти геральдическая строгость симметричной композиции сочетается в мозаике с живо воспроизведенным скалистым пейзажем. Пастырь Христос, сидящий среди стада овец, изображен в сложном контрапостном повороте; движения его трактованы с большой свободой. Выбор типа (безбородый, юный, так называемый Христос-Эммануил), сложившегося на основе античных образов, так же как объемная трактовка фигуры и соблюдение классических пропорций, связывают это изображение с античными традициями. Но и здесь главным оказывается эмоционально-духовное начало, раскрываемое по преимуществу колоритом. Голубой тон объединяет всю композицию; он оживляет несколько тяжеловесную фигуру Христа. Очертания лица и тела как бы тают в полумраке. Красные линии, которыми отмечены черты лица, вплетаются в цветовую гамму мозаики как звучные красочные акценты.

Если мозаики мавзолея Галлы Плацидии представляют собой образец глубоко Эмоционального искусства, то мозаики второй центрической постройки, созданной в Равенне в середине 5 в., более просты по художественному образу. Баптистерий православных (Неонианский баптистерий, середина 5 в.,) — восьмигранное здание, купол которого украшен превосходной мозаикой, исполненной в свободной живописной манере. В центральном медальоне изображено крещение Христа, над головой которого помещен голубь — символ святого духа. В широком кольце, окружающем центральный медальон, размещены апостолы, согласно легенде, разнесшие принятую при крещении благодать — учение христианства — по всему миру. Тема иерархически последовательного распространения христианской благодати весьма органично связана, с назначением баптистерия, в центре которого была сооружена купель для крещения. Эта сугубо догматическая тема раскрыта художником в свойственных искусству Равенны 5 в. изображениях, сияющих синими, золотыми, белыми, оранжевыми и зелеными тонами. В центральном медальоне с условным золотым фоном сочетается живо переданный пейзаж: белоголубые струи Иордана создают впечатление бегущей воды. Обнаженная фигура Христа, стоящего по пояс в воде, и фигура Иоанна Крестителя исполнены пластично, они убедительны в цвете, естественны в движениях. Художник использовал и мотив античной аллегории, поместив справа бородатого бога реки Иордана. Апостолы даны в свободных трехчетвертных поворотах, лица их обладают индивидуальной выразительностью. Складки белых с золотом одежд подчеркивают пластику тел. Зеленая земля, синий фон за фигурами апостолов, разделяющие их золотые канделябры и свисающие сверху бело-голубые завесы-велумы дополняют полную динамики и красочности композицию. В этой мозаике художники не решали сложных идейно-образных задач; живая, «земная» выразительность изображенных мотивов имеет здесь более простой, непосредственно чувственный характер.

Искусство Равенны при всех ее своеобразных особенностях обнаруживает все же в основных чертах близость к римскому искусству 5 в. Иной характер приобрело в 4—5 вв. искусство, развивавшееся в восточных районах бывшей Римской империи.

В искусстве, которое сложилось в то время на территории Греции, значительную роль сыграли традиции эллинистической эпохи. Крупнейшим художественным центром здесь был город Фессалоники (Салоники), сохранивший свое Значение и впоследствии. В архитектуре Фессалоник также развивались два типа церковной архитектуры, отличавшиеся яркими местными чертами. Базилики здесь — просторные, светлые. Таковы трехнефная церковь Панагия Ахеропоитос (5 в.) и пятинефная базилика св. Димитрия (5 в., позднее перестроена), в которой ярко заметны местные особенности. Ряды колонн не обладают строгой торжественностью, свойственной памятникам Рима того времени,— они трактованы более легко. Восточная часть базилики св. Димитрия отличается богатством пространственных членений трансепта, создающих живописные перспективные эффекты. В 7 в. колоннады среднего нефа были расчленены четырьмя столбами, обогатившими их ритм. В огромной перестроенной из римского здания ротонде св. Георгия (4—5 вв.) были созданы мозаики с поразительными по декоративному богатству изображениями фантастических зданий. Это объемно и пространственно трактованные сооружения, помещенные на золотом фоне, сверкающие сочными чистыми красками, украшенные светло-изумрудными велумами. Истоки таких сюжетов уходят в эллинистическое искусство.

Исключительно большое значение для сложения ранневизантийского искусства имело искусство Ближнего Востока. Малая АЗИЯ и в дальнейшем входила в состав основной территории Византийской империи. Сирия, Месопотамия и Палестина (до завоевания их арабами в 7 в.) также сыграли существеннейшую роль. Здесь формировалось искусство, проникнутое суровым, подчас мистическим духом. Оно рождалось в сложной социальной и культурной обстановке. Большие цветущие позднеантичные города соседствовали с селениями, в которых господствовала культура, сохранявшая древневосточные черты. Христианство утверждалось здесь в среде, испытавшей социальный и национальный гнет со стороны иноземцев, принесших на Ближний Восток античную культуру. Христианская религия на Востоке приобрела поэтому особенную аскетичность, фанатизм и мистичность, которых мы не найдем, например, в Риме. Нетерпимое отношение к античному язычеству породило сильные иконоборческие тенденции.

Церковное строительство стало широко развиваться на Ближнем Востоке с первой половины 4 в. Значительную группу в архитектуре 4 и 5 вв. составляют церкви, либо перестроенные из античных храмов, либо сооружавшиеся в поздне-античных традициях. Но основной наиболее сильной тенденцией было истолкование обычных типов базиликальных и центрических зданий соответственно местным религиозно-художественным идеалам. Архитектурные памятники этого направления отличаются большим разнообразием вариантов, но всем им уже свойственно средневековое понимание храма как олицетворения земной и небесной церкви, как сооружения, содержание которого решительно не допускает никаких черт светской парадности. В связи с этим базилика приобретала особый характер. В типичной для архитектуры Ближнего Востока базилике Кальб-Лузе (Северная Сирия, 5 в.) средний неф обрамлен приземистыми мощными столбами, соединенными тяжеловесными арками с большими пролетами, благодаря которым пространство боковых нефов как бы перетекает в пространство среднего нефа. В ряде базилик, сооружавшихся в Южной Сирии и в Месопотамии, мы встречаемся с немыслимой для базилик Запада системой перекрытия нефов не продольными, а поперечными арками.

На Ближнем Востоке в 4—5 вв. начали формироваться и новые архитектурные типы. В зодчестве Малой Азии в конце 5 в. были предприняты попытки соединить базилику и купол (подобные искания имели место и в западных странах). В Мериамлыке (Киликия), вероятно, между 474 и 491 гг. была сооружена небольшая базилика, разделенная четырьмя столбами на три нефа. Квадратное пространство между столбами было перекрыто куполом.

Новаторские задачи решались и в архитектуре купольной базилики в Коджа Калесси (Исаврия, 5 в.), где купол был сооружен в центре трехнефной базилики над средним нефом. Своеобразным памятником, сочетающим центрическую систему плана с базиликальным, является церковь Симеона Столпника (Калат-Семан, около Антиохии, 5 в.) (илл. 2): вокруг центрального восьмигранного открытого двора (есть предположение, что этот двор был перекрыт сводом) по странам света расположены четыре трехнефные базилики. Это здание говорит о поисках крестообразного плана храма, который впоследствии стал характерным для архитектуры Византии. Одновременно в городах Сирии были созданы и значительные светские здания. В Эль Бара, Дейр Санбиле, Рувейхе сохранились остатки больших двухэтажных жилых домов, фасады которых украшены колоннадами.

В Сирии был выполнен также ряд рукописей с миниатюрами и многие произведения скульптуры и декоративно-прикладного искусства. Сирийская миниатюра долго оказывала влияние на живопись Византии в целом. Для сирийской школы живописи (в том виде, в каком ее можно реконструировать) были характерны Экспрессия и драматизм образов.

Своеобразное место в византийском искусстве 4—5 вв. занял Египет, где сложилось коптское искусство, то есть искусство периода распространения и господства христианства в Египте. Крупнейший город Египта Александрия был хранителем традиций эллинистического искусства. Здесь создавались произведения, сочетавшие новые христианские идеи с наследием позднеантичного художественного творчества. Воздействие искусства Александрии на искусство других областей Византии было чрезвычайно большим. К югу от Александрии, в дельте и долине Нила, в то время наряду с эллинистическими традициями существовало искусство, связанное с представлениями широких масс местного населения и впитавшее в себя древнеегипетское наследие. Противоречие этих двух направлений в искусстве усугублялось сложными условиями социальной и религиозной жизни. Непосильный налоговый гнет Византии будил политическую борьбу против империи. Этому соответствовала религиозная борьба господствовавшего в Египте моно-физитства против византийского православия. Художественная культура Египта также постепенно отдалялась от византийской культуры, которая воспринималась как враждебная.

Местные черты отчетливо сказались в культовой архитектуре. Так, большая базилика Белого монастыря (5 в.) обнесена стенами, толщина которых уменьшается кверху, вследствие чего наружная поверхность стены становится покатой, как в древнеегипетском храме. Купольная архитектура представлена главным образом мавзолеями в Эль Багауате в Ливийской пустыне. Это небольшие, довольно примитивные постройки, интересные сохранившимися в некоторых из них росписями. Исполненные на библейские темы, эти росписи передают множество местных мотивов, включая элементы египетского пейзажа, изображения нильских барок и т. д. Манера письма — примитивная, наивно выразительная; фольклорные приемы сочетаются с традицией древнеегипетской живописи.

В Египте широкого развития достигло искусство рельефа, резьбы по кости и особенно художественного ткачества. Коптские ткани, открытые в погребениях, представляют собой уникальный комплекс художественных памятников. В 4—5 вв. в изображениях на тканях господствовали эллинистические традиции. Тематика была связана со старыми религиозно-мифологическими представлениями. Таковы два медальона 4 в. с изображением Нила (илл. 3 6) и богини земли Ге. Погрудные изображения Нила и Ге трактованы объемно, с помощью тонких переходов цвета. По контуру проходит светло-голубая полоса, создающая впечатление воздушного слоя, окружающего фигуры. Яркие, сочные, типичные для тканей того периода цветочные гирлянды окружают медальоны. В тканях 6—7 вв. господствуют христианские сюжеты. Изображение становится плоскостным, цвет локальным.

Коптское искусство замыкалось в себе, приемы его становились упрощенными. Ко времени арабского завоевания (640—641) художественная культура коптского Египта приобрела застойно-провинциальный характер. Только включившись в иной мир — арабской художественной культуры,— Египет вновь дал образцы высокого искусства.

Византийское искусство 6 века

Первый высокий расцвет собственно византийского искусства приходится на 6 в. При Юстиниане I Византия на недолгое время почти достигла размеров величия Римской империи. В тот период велись войны против персов, вандалов, готов и др., жестоко подавлялись народные восстания. Упрочилась государственная власть, тесно связанная с властью церковной, развился сложный бюрократический аппарат. Отражая эти явления, на первый план выступало искусство, прославлявшее императора, подчиненное религиозно-государственным требованиям.

На огромной территории империи — от Кавказа до Испании — создавались многочисленные укрепления, церковные и светские здания, украшенные мозаикой и росписью. В Константинополе были возведены грандиозные постройки. Здесь был перестроен «Большой дворец», сооружена (около 528 г.) колоссальная цистерна, перекрытая сводами, опирающимися на мраморные колонны (эта цистерна получила у турок название «Бинбир дирек» — «Тысяча и одна колонна»). Город украсился ипподромом, термами, арками. Но самым замечательным сооружением Константинополя стал храм св. Софии, построенный в 532—537 гг. малоазийскими зодчими — Анфимием из Тралл и Исидором из Милета (илл. 18). Храм грандиозен: его длина 77 ж, диаметр купола 31,5 м. По словам писателя Прокопия, современника постройки, храм св. Софии царил над всем городом, как корабль над волнами моря. Первоначально храм имел плавный, замкнутый силуэт. В настоящее время его внешний вид сильно изменен контрфорсами, возведенными для укрепления купола, а также павильонами и минаретами, которые были пристроены турками.

В основу храма положен план трехнефной базилики. Боковые нефы имеют по два этажа; средний, более широкий и высокий, перекрыт посередине куполом. Таким образом, перед архитекторами встала сложнейшая задача сооружения круглого купола над базиликой, имеющей прямолинейные очертания. Эту задачу они решили с гениальной смелостью и новаторством. Купол был возведен на четырех столбах при помощи парусов (треугольных изогнутых сводов, напоминающих надутые паруса): между столбами переброшены арки, на верхние точки которых опирается основание купола, а в промежутках между этими четырьмя точками тяжесть свода принимают на себя паруса, своими нижними углами упирающиеся в столбы. Огромное давление, приходящееся на столбы, передастся при помощи арок на боковые стены. Особенно точно и вместе с тем поразительно эффектно была решена задача укрепления купола с восточной (алтарной) и с западной стороны (со стороны входа).

В отличие от боковых арок, закрытых плоскими стенами и колоннадами, восточная и западная арки поддерживаются полукуполами (илл. 19, 20). Каждый из Этих двух полукуполов опирается на три арки, за которыми находятся перекрытые сводами двухэтажные колоннады, полукруглые в плане. Средняя арка на востоке ведет в абсиду, а средняя арка на западе — в главный вход. Вся эта последовательная система, позволившая достичь органичного единства трех нефов и купола и неразрывно связанная с художественным образом храма, становится обозримой только изнутри. При этом архитекторы, скрывая от зрителей четыре несущих основную нагрузку массивных столба (их объем не воспринимается из среднего нефа), добиваются особого впечатления: купол кажется возносящимся лишь при помощи ритмичного взлета полукуполов и парусов. 3одчие широко использовали в интерьере ордерные мотивы, но они играют если не прямо декоративную, то, во всяком случае, второстепенную, подчиненную роль. Основные тектонические силы развиваются помимо ордерного убранства; они получают выражение в системе мощных столбов и полукуполов. Эти силы несравнимо грандиознее соразмерных человеку колоннад, их мощное движение охватывает архитектуру храма и завершается в венчающей сооружение колоссальной чаше купола. В основании купола прорезано 40 окон: пронизанные светом, они создают впечатление, будто купол свободно парит над храмом.

Архитектурный образ св. Софии гармоничен; в нем замечательно целостно отражена идея величия, сложности, бесконечного многообразия мира. Но гармоничность и величие храма св. Софии не имеют того ясного, земного характера, который присущ античным зданиям. В человечески простой ордерной архитектуре античности не было места для идей о не подвластных человеку силах. Зодчие храма св. Софии, сведя в стройную систему все многообразие форм интерьера, создали образ совершенно особого мира, полный возвышенной торжественности. Этот мир проникнут движением: оно проявляется во взаимосвязи нарастающих кверху, перетекающих друг в друга пространств. Но внутренняя физическая связь Элементов здания (которая всегда была наглядно выражена в ордерной архитектуре) скрывается от глаз человека: он должен не разумом понять, а взволнованной душой постигнуть чудо — вознесение огромного купола на головокружительную высоту. Архитектура заставляла человека ощутить свое ничтожество перед божественными силами. Вместе с тем главное святилище всего государства внушало мысль о мощи Византийской империи и церкви. Этому служили и размеры храма, рассчитанного на многотысячные людские толпы, и роскошь отделки интерьера цветным мрамором и декоративной мозаикой, и великолепие церемоний, происходивших в храме. Именно в здании нового типа, в купольной базилике св. Софии, наиболее последовательно выражены характерные для византийского искусства 6 в. тенденции к грандиозности, величественной пышности и торжественности.

Те же тенденции, не осмысленные, однако, в стройном художественном образе, проявились в константинопольской церкви св. Ирины (30-е гг. 6 в.) (илл. 24,). Эта церковь представляет собой базилику, перекрытую двумя куполами, расположенными по оси среднего нефа (западный купол был, по всей вероятности, возведен позже). Но здесь архитекторам не удалось органично сочетать купол с базиликой. Восточный (главный) купол, занимающий половину среднего нефа, был поднят на барабане; западный пришлось сделать низким, чтобы он не нарушал стройности силуэта здания.

Наряду с созданием типа купольной базилики в 6 в. началось и развитие крестовокупольной системы. В Константинополе был построен храм Апостолов — (Не сохранился; некоторое представление о нем может дать собор св. Марка в Венеции, в первоначальном виде повторивший храм Апостолов.) — крестообразная в плане постройка, перекрытая пятью куполами. Тогда же в глубине Сирии, в пограничном с Месопотамией районе — Русафе, была сооружена небольшая так называемая церковь «вне стен», имеющая характерный признак крестовокупольных зданий: четыре свободно стоящих столба посередине и крестообразно расходящиеся перекрытые сводами проходы . В отличие от развитой крестовокупольной архитектуры, где купол возвышается над центральным пространством, здесь куполами были покрыты только угловые помещения.

Важным центром византийского искусства этого времени стала Равенна, сохранившая значительное число памятников архитектуры 6 столетия. Исключительно интенсивным было строительство в первой четверти 6 в., когда Равенна была столицей остготского государства Теодориха (умер в 526 г.). В этот период построены дворец Теодориха (не сохранился) и многочисленные арианские (Арианство — течение в христианстве, отрицавшее учение о троице, было осуждено как ересь и в результате гонений почти исчезло в Римской империи уже в 4 в., но сохранялось у готов и у других племен.) культовые здания (впоследствии освященные католической церковью). В зодчестве, как и вообще в искусстве Равенны того времени, чувствуется большая близость к византийской художественной культуре; многие из созданных в Равенне сооружений могут быть включены в историю византийского искусства. Но искусство Равенны начала 6 в. обладало и специфическими чертами. Они заключались в том, что зодчество и живопись не прониклись еще духом имперского величия, который утвердился в художественной культуре Равенны после смерти Теодориха, когда резко усилилось влияние юстиниановской Византии. Наконец, в равеннском зодчестве нашли место художественные взгляды, связанные с «варварской» культурой и не имеющие параллели в собственно византийской архитектуре.

Культовое зодчество того времени наиболее ярко представляют сооруженные при Теодорихе базилика Сант Аполлинаре Нуово (св. Аполлинария Нового) и арианский баптистерий. Первая была построена как арианский храм; при Юстиниане эта базилика была освящена как храм Мартина Турского, а современное название получила значительно позже — около 1000 г. Это трехнефная базилика с двумя рядами изящных соединенных арками колонн (илл. 9). Ряды колонн в базилике не длинные; это в сочетании с большой высотой нефов (особенно залитого светом среднего нефа) придает интерьеру стройность и легкость.

Проста и лаконична архитектура арианского баптистерия — небольшого приземистого купольного сооружения с тесным интерьером и выступающими за пределы восьмигранного плана низкими абсидами.

Архитектура Равенны во второй четверти 6 в. (после смерти Теодориха) прониклась тем торжественным величием, которое утверждалось константинопольской школой. В ту пору сооружена большая, суровая по своему внешнему облику трехнефная базилика Сант Аполлинаре ин Классе (св. Аполлинария в Старой гавани), освященная в 549 г. (илл. 7а, 6). Внутри базилика отличается большими размерами и просторностью, внушая человеку чувство затерянности в обширном пространстве. В большую абсиду, прорезанную пятью окнами и приподнятую над уровнем пола нефов, ведет широкая лестница. Нефы разделены двумя рядами колонн, поставленных на квадратные базы и украшенных композитными капителями. Но не эти колоннады, а мощное внутреннее пространство оказывается основной силой, формулирующей художественный образ базилики. Пространственное богатство характеризует и самую замечательную равеннскую постройку 6 в.— церковь Сан Витале (св. Виталия), заложенную в 526 и освященную в 547 г. (илл. 12, 13). С внешней стороны здание мало интересно: основной восьмигранный объем расчленен простыми вертикальными и горизонтальными тягами; над ним возвышается сухой по формам граненый барабан.

Художественный смысл сооружения раскрывается в сложно и богато разработанном интерьере: купол опирается на восемь столбов, образующих в центре здания ротонду. Она окружена двухэтажным обходом с хорами на втором этаже. Перед абсидой обход прерывается пресбитерием (проход к абсиде), окаймленным также двухэтажными аркадами; абсида прорезана тремя окнами. Все остальные промежутки между столбами ротонды заполнены двухэтажными аркадами, замечательной особенностью которых является конфигурация их в плане: аркады расположены по дугам, выгнутым к внешним стенкам церкви. Этот прием позволил добиться удивительных пространственных эффектов. Выступающие за кольцо подкупольных столбов высокие аркады открывают центральное пространство глазам посетителя сразу же, как только он входит в церковь. Еще находясь во внешнем обходе, он чувствует, что высоко поднятый купол словно вбирает в себя все внутреннее пространство храма. При взгляде же из центра храма аркады воспринимаются как еще одно кольцо опор, находящееся между столбами и внешними стенами и зрительно увеличивающее интерьер. Наконец, пространственный эффект усиливается своеобразной формой столбов, объем которых не воспринимается зрителем. Широкие обращенные к внешним стенам грани столбов рассечены на три части; узкие грани, выходящие в подкупольную часть храма, прорезаны треугольными углублениями. Поэтому ни одна из граней не видна зрителю прямо, каждая из них воспринимается в ракурсе. Капители в форме корзинки прорезаны ажурным узором, изощренно тонким, привлекательным своей декоративной красотой, но разрушающим тектоническую природу ордера (илл. 16 6).

Специального упоминания требует сооруженная, вероятно, в 530-х гг. церковь св. Сергия и Вакха в Константинополе, во многом близкая по типу к равеннской церкви Сан Витале. Однако зданию присущи и специфические черты, обусловленные ее константинопольским происхождением. В отличие от церкви Сан Витале подкупольная ротонда вписана не в октогон внешних стен, а в прямоугольник, близкий к квадрату. Сочетание купола с прямоугольной формой здания стало здесь основной структурной задачей. Поэтому архитектор изменил формы аркад между столбами: те из них, которые соответствуют стенам здания, расположены по прямым линиям; выгнутая форма придана только аркадам, находящимся против углов церкви. Церковь св. Сергия и Вакха, несколько напоминая в плане церковь св. Софии, занимает промежуточное положение между строго центрическим типом церковного здания и купольной базиликой.

Торжественность и возвышенная одухотворенность свойственны и произведениям изобразительного искусства 6 в. Большое развитие в это время получила монументальная мозаика, украшавшая стены и перекрытия церковных и светских зданий. Характерной ее особенностью начиная уже с 3—4 вв. стало употребление смальты, то есть кубиков из окрашенных стеклянных сплавов. Смальта позволила достигать в мозаике глубины, звучности и мерцания тонов. Широко распространились в мозаиках золотые фоны (Выступающая наружу грань позолоченного кубика смальты обычно покрывалась тонкой стеклянной пластинкой, благодаря чему создавался эффект мерцающей, вибрирующей плоскости.), придающие изображению парадность и вместе с тем отрешенность от реальной жизни. Эти черты отличают византийскую мозаику от античной, сложенной обычно из кусочков камней и имевшей светлые фоны, позволявшие передавать пространство. Константинопольские мозаики 6 в. (за исключением орнаментальных мозаик, недавно открытых в храме св. Софии) известны лишь по описаниям. К лучшим из них, по-видимому, принадлежала мозаика в императорском дворце в Константинополе, изображавшая Юстиниана, его жену Феодору, полководца Велизария и побежденные страны. Хорошо сохранились и дают возможность судить о монументальной живописи 6 в. мозаики Равенны. Среди них в первую очередь надо назвать купольную мозаику арианского баптистерия. Она повторяет в своих главных чертах мозаику купола баптистерия православных и несет в себе ту же догматическую идею, но в трактовке композиции уже решительно возобладала иератическая застылость.

Наиболее значительными из сохранившихся памятников монументальной живописи 6 в. являются знаменитые мозаики церкви Сан Витале. Эти мозаики, заполняющие стены и своды абсиды и пресбитерия, составляют сложный и художественно целостный комплекс. В цветовой гамме господствуют ярко-зеленые и золотые тона, сообщающие всему убранству праздничную торжественность. Богатые орнаментальные узоры сочетаются здесь с помещенными на арке медальонами, изображающими Христа, апостолов и великомучеников. На своде пресбитерия расположены фигуры агнца и стоящих на голубых сферах ангелов; птицы, Звери, гирлянда из цветов и плодов дополняют композицию, сосуществуя с мозаиками, в основу которых положена догматическая идея жертвенности.

Наиболее остро элементы живого восприятия мира сочетаются с догматической идеей в мозаике конхи абсиды. Здесь изображен восседающий на сфере юный Христос, по сторонам его два архангела. Слева от Христа изображен также патрон храма Сан Витале, а справа ктитор — епископ Экклесий (Ктитор — лицо, построившее на свои средства храм. Существует предположение, что фактическим строителем церкви был Юлий Аргентарий.).

Тяжеловесные объемы лиц, плотные складки одежды создают конкретно-образный строй мозаики, резко противоречащий заложенной в ней отвлеченно-умозрительной идее. Весомо и устойчиво трактованная фигура юного Христа, одетого в пурпур, помещена на сфере, вся форма и ярко-синий цвет которой являются чуть ли не предельным по остроте выражением настойчивости и небесной бестелесности. Живые мотивы пейзажа со скрупулезно переданными веточками цветов сочетаются с чисто орнаментальной разделкой почвы и потоков четырех рек, позволяющих понять, что здесь символически изображен райский ландшафт. На абстрактном золотом фоне, начинающемся за краем зеленой земли и контрастирующем с объемными фигурами, помещены живо переданные полоски облаков, белые снизу и синие или красные сверху. Эта мозаика, отчетливо воплотившая противоречивость историко-художественного развития 6 в., вероятно, была одной из ранних в живописном убранстве церкви Сан Витале.

В знаменитых мозаиках с изображением Юстиниана и Феодоры (на левой и на правой стенах абсиды), созданных ближе к середине G в., средневековые принципы искусства проявились в более органичной художественной форме. Эти мозаики воспроизводят торжественное шествие императора и императрицы. В первой из мозаик (илл. 14, 15, 16 а) представлен Юстиниан в пурпуровой одежде, сверкающей золотом отделки и украшений. Слева от него — два патриция в белых одеждах с пурпуровыми вставками, а у края — группа юных воинов-телохранителей в ярких красных, зеленых, оранжевых, фиолетовых, желто-серых одеждах, с копьями и щитами в руках. Справа от Юстиниана изображен архиепископ Максимиан в одеянии белого и табачного цветов и два диакона. Фигуру между Юстинианом и Максимианом предположительно считают изображением Юлия Аргентария. Движение процессии начинается слева от щита и прослеживается в согнутых, обращенных вправо руках участников; выходящие за пределы поля композиции кисть руки и ступни крайнего справа диакона как бы указывают дальнейшее направление движения. Но этот реальный мотив, по существу, совершенно заслоняется другой темой, играющей здесь ведущую роль и служащей воплощению основной идеи произведения. Это тема торжественного предстояния, в которой раскрывается официальный «священный» смысл изображения, олицетворяющего суровое, сверхчеловеческое величие власти. Это содержание доносят до зрителя стоящие сплошной непроницаемой стеной и обращенные прямо к нему фигуры. Поэтому композиция воспринимается фронтально, в ней выделяется центральная фигура Юстиниана, симметрично делящая мозаику на две половины. Отказ от передачи живого действия отразился и на характере художественных приемов. В мозаике условно передана среда, в которой находятся фигуры; кассетированное перекрытие вместе с его опорами и капителями, изображенными по сторонам, трактовано как орнаментальные полосы. Ярко-зеленая поверхность, обозначающая землю, и золотое заполнение верхней части мозаики создают торжественно звучащий плоскостной фон. Художник, по всей вероятности, обладал определенным ощущением пространства. Создается впечатление, что он даже хотел передать расстояние между фигурами. Но абстрактный фон и понимание образа человека как зримого знака отвлеченной идеи направили его на путь условности. Люди в мозаике трактованы плоскостно; пропорции их тел вытянуты; ниспадающие плотными массами одежды делают фигуры бестелесными. Силуэты одеяний, ритмично расчерченные ровными длинными полосами и линиями складок, сочетание больших цветовых плоскостей и яркого золота деталей определяют торжественный и сурово-внушительный художественный образ мозадки. Он раскрывается и в лицах изображенных людей. Возможно, в мозаике переданы какие-то портретные черты, во всяком случае, внешние портретные особенности главных персонажей. Основным же оказывается передача духовного начала, решительно подчиняющего себе пластическую трактовку: здесь преобладают плоское цветовое пятно и жесткая графика линий. Но особенно важен общий характер духовной экспрессии; в мозаике передается не индивидуальный мир человека, а сверхчеловеческая духовная сила. Наиболее непосредственно она передана во взгляде широко раскрытых, пристально смотрящих глаз — одинаково у всех персонажей мозаики. Поэтому острота трактовки некоторых лиц, например сухого лица Максимиана, благообразных патрициев, аскетических диаконов и т. д., ни в коей мере не связана с передачей характера человека.

Мозаика с изображением Феодоры, при абсолютной стилистической близости к мозаике Юстиниана, решена в более свободных формах (илл. 17). Несколько отчетливее передано шествие, богаче и разнообразнее показана обстановка: архитектурные детали на фоне и фонтан с переливающейся водой, заставляющий представить расстояние от края изображения до находящихся в глубине людей. Богатством оттенков отличается цветовая гамма мозаики. Если белое и табачное с пурпуровыми вставками одеяние патрициев и пурпуровая с золотом одежда Феодоры перекликаются с цветовой гаммой мозаики Юстиниана, то одежды спутниц императрицы переданы с удивительным богатством цвета. Здесь сочетаются переливчато золотистый тон с лиловым и пурпуром, белые и серо-лиловые краски с голубыми и красными. Эта цветовая гамма, то яркая, то нежная, сообщает мозаике большую мягкость и свежесть образа, хотя общая трактовка сцены, фигур и лиц проникнута и здесь духом строгой торжественности.

Тот же торжественно-церемониальный характер свойствен созданным в 6 в. мозаикам на стенах среднего нефа в церкви Сант Аполлинаре Нуово. Верхние ярусы этих мозаик («Чудеса» и «Страсти Христовы»), средние ярусы (фигуры апостолов и пророков в простенках между окнами), а также находящиеся в западных частях нижних ярусов изображения гавани — Классе с морем и кораблями и дворца Теодориха были созданы при Теодорихе. При Юстиниане, в 550-е гг., оставшиеся свободными части нижних ярусов были заполнены двумя большими композициями, наиболее интересными в цикле мозаик храма. В восточной части южной стены помещено изображение восседающего на троне Христа. Его окружают, как телохранители императора, четыре архангела, а справа к трону движется длинная процессия святых мучеников (22 фигуры), возглавляемая Мартином Турским, которому была при Юстиниане посвящена эта церковь. Все изображение выглядит более бестелесным, чем мозаики двух верхних ярусов. Святые изображены в абсолютно одинаковых позах, пропорции фигур вытянуты, черты лиц гонки и красивы. Колорит мозаики вызывает чувство возвышенной праздничности. Фигуры стоят на ярко-зеленой полосе земли, по которой разбросаны светлые пятна цветов. На золотом фоне, разделяя святых, изображены пальмы с красными стволами и зелеными тонкими ветвями. 3олото фона и белые одежды ангелов и святых определяют основные тона цветовой гаммы.

На северной стене в том же колорите изображены 22 фигуры мучениц. Впереди них волхвы в пестрых пурпуровых, белых, зеленых, красных одеждах обращаются к сидящей на троне Марии, окруженной четырьмя архангелами.

Образы и приемы официального императорского искусства проникали также в скульптуру, где в 6 в. еще сохранялись традиции позднеантичной пластики (илл. 8). Известно, что Константинополь был украшен многочисленными статуями, главным образом древнегреческими и римскими. На площади Августеон был сооружен конный монумент Юстиниана, созданный в подражание статуям римских императоров. По всей вероятности, скульптура этого направления была связана с той линией позднеримского официального искусства, которая в 4 в. была представлена статуей императора из Барлетты. Вместе с тем в скульптуре проявлялись и иные художественные направления, не испытавшие нивелирующего воздействия официального искусства. Примером служит одно из лучших произведений скульптуры 6 в.— изображение архангела Гавриила (музей в Анталье, илл. 21). В моделировке формы объемная пластика сменяется большей плоскостностью и живописностью лепки, некоторые детали — волосы, перья крыльев ангела — исполнены орнаментальными узорами. Чрезвычайно сдержанно передавая физическое движение, скульптор стремился в первую очередь выразить духовное состояние, причем это содержание не несет в себе той сверхчеловеческой суровой силы, которая присуща официальному искусству 6 в. Скульптура проникнута живыми, человеческими чувствами. Таким образом, направление, представленное в 5 в. скульптурной головой «Философа из Эфеса», продолжало существовать и в 6 столетии.

Декоративно-прикладное искусство, получившее в 6 в. большое значение и тяготевшее к роскоши и пышности, стало важным дополнением парадного официального искусства. Вспомним, например, какую роль декоративные узоры тканей играют в мозаике с изображением Феодоры. Декоративно-прикладное искусство в силу присущей ему традиционности прочно сохраняло многие поздне-античные черты. Это сказывалось преимущественно в широком использовании мифологических мотивов, в стремлении так или иначе передать явления окружающей жизни. Но трактовка образа и художественные приемы неизменно обнаруживают все признаки отхода от античного искусства. Изображение стало плоскостным, пропорции нарушились, исчезла пластическая лепка формы.

В резьбе из слоновой кости по-прежнему встречаются изображения цирковых игр, театральных сцен и т. д. На пластинах из слоновой кости, которыми отделан так называемый трон архиепископа Максимиана (илл. 10), наряду с довольно схематичными фигурами святых и библейскими и евангельскими сценами с пышностью и ювелирной тонкостью воспроизведены богатые растительные мотивы, сочетающиеся с изображениями животных и птиц. Сцены из античных мифов, трактованные в резкой, суховатой манере, часто воспроизводились на металлических сосудах. В ювелирных изделиях, украшенных драгоценными камнями, отразились художественные приемы народов придунайской области.

С 6 в. большое развитие получили в Византии изделия из эмали, производство которой достигло наивысшего подъема позже. Важное место заняло производство художественных тканей, в частности шелковых. Как позволяют судить об этом мозаики в церкви Сан Витале, дорогие ткани отличались красотой расцветки; в узорах преобладали геометрические и стилизованные растительные мотивы. Мозаика и коптские ткани показывают, что объемные изображения сменяются на тканях 6 в. линейностью, сочетанием плоских пятен, локальных цветов; широко распространенный мотив цветка лотоса превращается в плоскую розетку.

Развитие книжной миниатюры было связано с тем большим значением, которое имела в культурной жизни Византии книга. Главное место занимала религиозная литература, распространявшаяся в огромном количестве рукописей, снабженных миниатюрами. Но наряду с ней имели хождение и сочинения античных писателей, исторические, научно-технические, прозаические и поэтические произведения византийских авторов. Книги переписывали, а украшавшие их миниатюры создавались художниками, часто стремившимися повторить рисунки древнего оригинала.

В книжной миниатюре в первых веках н. э. определился переход от античной книги-свитка к «кодексу», т. е. книге, состоящей из отдельных сшитых листов. Одновременно изменялись приемы иллюстрирования. Вместо рисунков, сопровождающих текст и свободно располагавшихся на свитке, типичными стали отдельные иллюстрации, вшивавшиеся в книгу и требовавшие завершенной, ограниченной прямоугольным форматом листа «станковой» композиции. Однако форма свитка сохранялась и позже. Примером служит так называемый Ватиканский свиток Иисуса Навина, представляющий собой копию 7 в. (по взглядам ряда ученых — 10 в.) с оригинала с 5 столетия, так что миниатюры свитка могут быть рассмотрены как памятник ранневизантийского искусства (илл. 22 а). Действительно, античное художественное представление составляет основу этих миниатюр. Художник создает яркое повествование о герое-воине, рассказывает о сражениях, походах и прочих событиях, воспрозводит сельские и городские пейзажи. Фигуры в миниатюрах очерчены сильными штрихами, убедительно передающими объем, сложные повороты, бурные движения. В миниатюры введены и аллегорические фигуры, почерпнутые из позднеантичного искусства (например, фигура богини города в сцене, изображающей Иисуса Навина и ангела перед Иерихоном).

Сильное влияние позднеантичных традиций сказалось и в миниатюрах рукописи Диоскорида (Вена), выполненных в первой четверти 6 в. Здесь помещены портреты знаменитых греческих и римских врачей, изображение самого Диоскорида, открывающего магическую силу корня мандрагоры. Портрет заказчицы рукописи -Юлианы Аникии окружен двумя аллегорическими фигурами добродетелей — Великодушия и Мудрости. Эти изображения, включенные в орнаментальный узор (плетенку), сочетают фронтальность композиции и торжественность с живой пластикой в трактовке фигур и лиц, с чрезвычайно богатой, тонкой, радостной цветовой гаммой.

Ко второй половине 6 в. относятся рукописи восточного происхождния, в миниатюрах которых отчетливо сказываются новые, средневековые художественные взгляды. «Книга Бытия» (так называемый «Венский генизис»; третья четверть 6 в.) украшена миниатюрами, отмеченными живой динамикой, пространственностью изображения; в миниатюры введены элементы пейзажа. Но ясность повествования сменилась здесь резкой экспрессивностью, подчеркнутым вниманием к духовному напряжению; пропорции фигур нарушены. В миниатюрах Россанского кодекса (вторая половина 6 в.) евангельские сцены помещены на абстрактном пурпуровом фоне. Роскошь и парадность этих миниатюр также сочетаются с условностью в изображении фигур, со стремлением художника насытить свое произведение суровым духом, подчинив ему живой облик человека.

Третьим памятником этой группы является «Евангелие Рабулы», выполненное в месопотамском монастыре в 586 г. Такие миниатюры, как «Вознесение», «Распятие», представляют собой развитые канонические композиции, проникнутые большим внутренним напряжением. Типы в этих миниатюрах экспрессивны, суровы. Живопись — резкая, пестрая.

Проникновение в художественное творчество религиозных христианских требований вызвало к жизни новые виды искусства. Так, к 6 в. сложились художественные приемы иконописи, ставшей основной формой станковой живописи в искусстве Византии. Наиболее древние из сохранившихся до нашего времени икон (икона синайской школы «Св. Сергий и св. Вакх» (илл. 22 6), хранящаяся в Музее западного и восточного искусства в Киеве, и ряд других) обнаруживают большое сходство с ритуальной позднеантичной живописью восточных провинций Римской империи.

Ранняя иконопись, имевшая, вероятно, несколько источников своего возникновения, восприняла некоторые традиции ритуального портрета предшествовавшей эпохи. Так, в частности, синайские иконы роднит с фаюмскими портретами техника живописи — и там и тут употребляли восковые краски, которыми писали на досках. Но особенно интересны идейно-художественные традиции ритуального погребального портрета, перешедшие в измененном виде в раннюю иконопись. В фаюмских портретах, особенно поздних (2—4 вв.); старательно подчеркивалось, что они изображают человека не в его земном состоянии. 3олотая краска закрывала воздушный серо-голубой фон, золотой венок, набитый по трафарету, подчеркивал ритуальный смысл портрета. Наконец, в самом образе— и прежде всего в чрезвычайно экспрессивном, пристальном и утратившем индивидуальную выразительность взгляде — передавалась потусторонняя сила, наполняющая «земную оболочку» человека. С этой концепцией имеет много общего догматическое понимание иконы, по которому она представляется как бы отблеском «священного образа», своего рода связующим звеном между верующим и божеством. Иконописец должен был совместить отвлеченную идею с изобразительной конкретной формой. При этом христианство потребовало от средневековой иконописи известной бесплотности изображения, а индивидуальные портретные черты были решительно сменены канонизированным типом «лика» святого, черты которого строго обусловливались иконографическими правилами.

В ранней иконе св. Сергия и св. Вакха еще заметен интерес к объемной трактовке формы, отчетливо проявилось внимание к жизненным деталяи. Творчество иконописца не было сковано строгой иконографической системой. В дальнейшем развитии в художественном образе иконы завоевало себе место живое человеческое чувство, а изобразительные приемы, напротив, приобрели большую строгость и каноничность.

Византийское искусство 7-8 веков

Условия, в которых развивалось византийское искусство, резко изменились в 7 в. Арабы завоевали Месопотамию, Сирию, Палестину и Египет, лангобарды — Северную Италию, вестготы — Испанию; славяне заселили значительную часть Балканского полуострова. Византия превратилась в сравнительно небольшое государство (главную территорию которого составляла Малая АЗИЯ) с преобладавшим греческим населением. В 7 в. греческий язык решительно вытеснил латинский, бывший ранее официальным языком империи. Славянская колонизация, распространившаяся даже на Малую Азию, изменила этнический состав Византии и повлияла на ее социальный строй. Славяне принесли с собой широкое распространение общинных отношений, решительно подорвавших рабовладение. В 7 в. была, наконец, отменена римская податная система, установленная еще Диоклетианом. Потускнели великодержавные идеалы Византии; сократились ее материальные возможности; в государстве, потерявшем былую силу и величие, ослабла централизация.

Новый характер приобрела и художественная культура. Она потеряла размах и богатство, которые были ей присущи в 6 в. Повсеместно насаждавшиеся ранее нормы официального сурово-торжественного искусства перестали играть определяющую роль. Они сохранились как традиция, но главным стали иные тенденции. Памятники искусства 7 в. не обладают грандиозностью имперского величия. Мы можем представить себе облик искусства того времени как искусства, тесно связанного со средневековыми художественными представлениями, получившими развитие в широких слоях общества, представлениями разноликими, выраженными более или менее свободно. Подробная и точная характеристика искусства 7 в., в силу того что от этого времени сохранилось сравнительно немного памятников, представляется проблематичной. Но, вероятно, 7 в. был тем коротким периодом, когда успехи средневекового византийского искусства в достижении духовного богатства художественного образа, проникнутого взволнованной эмоциональностью, выразилось уже в развитой форме, а строгие нормы средневековой церковной культуры, подготовленные официальным искусством 6 в., были не настолько крепкими, чтобы пронизать все искусство, во всех его ответвлениях. В 7 в., в трудный для Византии период, значительно сократилось строительство. Немногочисленные храмы, возведенные в это время, весьма скромны по размерам. Такова относящаяся, по всей вероятности, к 7 в. церковь Успения в Никее (разрушена во время греко-турецкой войны 1917—1922 гг.), которая по своим размерам вся целиком могла уместиться под куполом св. Софии. Существенно, однако, то, что в этой церкви отчетливо проявился важный для византийского зодчества процесс сложения крестовокупольного типа здания. Церковь Успениг в Никее совмещает в себе признаки купольной базилики и крестовокупольного храма.

Наиболее интересны памятники живописи 7 столетия. До наших дней сохранилась мозаика (вторая половина 7 в.) в церкви Сант Аполлинаре ин Классе в Равенне, изображающая императора Константина IV Погоната, передающего привилегии епископу Репарату. Мозаика находится на левой стене абсиды, как и мозаика Юстиниана в церкви Сан Витале, и почти целиком повторяет по композиции этот знаменитый памятник искусства. Лица изображенных людей были впоследствии реставрированы, и поэтому трудно судить о их первоначальной трактовке; но показательны общие стилистические черты, которые проявляются в этом произведении. Изображения в мозаике Константина Погоната исполнены более свободно: мозаичист избегал очерчивать фигуры темными контурами; строгий четкий рисунок сменялся более живописной трактовкой. Художник использовал цветовое пятно. В мозаику введен синий фон вместо золотого, За спинами фигур помещены занавеси. Все эти мотивы свидетельствуют об отходе от торжественно-величавых художественных идеалов 6 в.

Наибольшую связь с официальным искусством 6 в. обнаруживают мозаики церкви св. Димитрия в Фессалониках, в частности мозаика, изображающая св. Димитрия с основателями церкви, исполненная вскоре после 634 г. (ил. 23). Строгая и торжественная фронтальная композиция составляет лишь графическую основу; живописная же разработка ее отличается большой легкостью и свободой. Лица рисуются на голубом фоне, сгущающемся у головы Димитрия и образующем синее кольцо вокруг его золотого нимба. Одежды, не очерченные темным контуром, воспринимаются как нежные и мягкие по тону цветовые пятна (фигура Димитрия в бело-голубой с бирюзовыми тенями одежде, епископа — в белой с зелеными и пурпурово-розовыми тенями, префекта — в желтовато-зеленой с золотом и пурпуром). В колорите мозаик, в свободной манере кладки кубиков смальты отчетливо сказались признаки искусства 7 в.

Эти качества были присущи и наиболее значительному из памятников, датируемых 7 веком,— погибшим мозаикам алтарного свода церкви Успения в Никее. Здесь находились изображения четырех ангелов — «четырех небесных сил», по две фигуры с каждой стороны свода, а сверху — изображение так называемого «престола уготованного» — символа триединого бога. Ангелы изображены художником в свободных позах, они прочно стоят на земле, их пропорции правильны и гармоничны, руки, держащие хоругви и сферы, даны в поворотах, создающих впечатление пространства. Мозаики отличаются исключительным цветовым богатством. Фигуры в синих одеждах с красными перевязями выделяются на темно-золотом фоне. Крылья переливаются радужными оттенками желтых, зеленых, розовых, синих, белых, фиолетовых цветов. С замечательным мастерством исполнены прозрачные зеленоватые сферы, которые держат ангелы. Художник передал бело-розовые блики, темно-синие тени, показал, как сквозь сферы просвечивают ладони рук. Это увлечение многообразием реального мира, стремление передать его сложность и движение ярко воплотились в изображении лиц «небесных сил», лучшим из которых является лицо «Дюнамис». По сравнению с равеннскими мозаиками юстиниановского времени это лицо поражает жизненностью. Сочетая тончайшие оттенки цвета от светлых — белых, розовых и оливковых — до интенсивно-красных и черных пятен, художник с исключительной свежестью передает взгляд, движение приоткрытого рта, румянец, отмечает спутанные пряди волос. Без сомнения, основной задачей художника была передача духовно-эмоциональной стороны образа. Здесь найдена редкостная мера сочетания духовности и материально-чувственной выразительности. Форма, точно и мягко определяемая пятнами цвета, трактуется легко, воздушно; ее пластика не подчеркивается, и всему изображению присуща известная хрупкость и бесплотность. Но самым замечательным свойством этой мозаики является то, что в ней воплотилось представление о живых индивидуальных человеческих чувствах.

Однако даже и в этих памятниках, относящихся к наиболее прочно связанным с жизнью образам византийской живописи, проявилась религиозная догматика, в то время уже достаточно развитая и изощренная. Общий замысел всей композиции глубоко абстрактен. Свойственное византийскому искусству того времени острое противоречие между догматической идеей памятника и живым чувственным изображением обнаружилось здесь особенно ярко.

К тому же периоду относятся и два цикла фресок, созданных на территории Италии,—фрески 7—начала 8 в. в церкви Санта Мария ди Кастельсеприо в Варезе и в церкви Санта Мария Антиква в Риме. Человеческое содержание образов и свободная живописная манера обнаруживают живое представление о красоте мира и благородстве человека. Это связывает итальянские фрески с отмечавшимися выше особенностями искусства 7 в. Однако при всей историко-художественной близости к никейским мозаикам эти фрески обладают подчеркнутой пластичностью, за которой угадывается связь с античной традицией.

В искусстве 7 в., как свидетельствуют, в частности, никейские мозаики, назревал острый кризис: церковь не могла мириться с такой земной трактовкой образов. Художественное творчество, подчиненное требованиям феодальной церкви, должно было найти формы, при которых религиозная идея была бы главной и определяющей. Эта проблема была решена в острой идеологической борьбе периода иконоборчества.

Период иконоборчества начался в 726 г., когда императором Львом III Исавром был издан эдикт, запрещавший поклонение иконам. На короткий период иконопочитание возродилось в 787—813 гг., и лишь в 842 г. оно было восстановлено полностью. Иконоборческие тенденции в Византии проявлялись и раньше в среде аскетического христианства Азии. В 8 в. иконоборчество возникло в обстановке глубоких социальных конфликтов, и борьба против икон, использовавшихся церковью и особенно монастырями для поддержания своего авторитета, была «лишь одним из проявлений этих конфликтов. В своей основе Это была борьба против монастырского землевладения. В ней приняли участие народные массы азиатской части Византии, особенно сторонники плебейского еретического движения павликиан. Эту борьбу возглавили императоры, заинтересованные в укреплении военноземлевладельческой знати, извлекшей наибольшие выгоды из борьбы против монастырей. В европейской же части Византии иконопочитание нашло поддержку в народе, выступившем против феодальной знати и правительства. К концу 8 — началу 9 в. народное движение приобрело настолько серьезный характер, что светская и церковная власть должны были преодолеть свои распри и объединенно обрушиться на это движение. Оно было задушено, а иконопочитание восстановлено.

В области искусства в этот период нашло яркое выражение столкновение двух учений. Иконоборцы считали, что божество нельзя изобразить, так как передавать божественную природу в человеческих формах или же изображать только человеческую сторону двуединой сущности Христа является профанацией религии. Это была стройная логическая, но вместе с тем отвлеченная концепция, не отвечавшая характеру искусства средневековой Византии. Иконоборцы уничтожали изображения святых и создавали в храмах орнаментально-декоративные композиции с архитектурными пейзажами, цветами, деревьями, птицами (что превратило церкви, по словам сторонников иконопочитания, в «огороды и птичники»). Вероятно, при иконоборцах искусственным путем возрождались мотивы эллинистических декоративных росписей. Однако памятники искусства иконоборцев не сохранились. Безжалостно уничтоженные после их поражения, они известны лишь по литературным описаниям.

Иконопочитатели утверждали, что икона, фреска, мозаика являются некиим отражением божественного «архетипа». При помощи икон верующий обращается к божеству, и до людей доносится религиозная идея. Таким образом, используя учение античной идеалистической философии Плотина и приспособляя его для церковной пропаганды, иконопочитатели вырабатывали характерные принципы условного строго регламентированного искусства феодального общества.

Из первых же произведений, созданных в соответствии со взглядами иконопочитателей, исчезла непосредственная жизненность выражения, свойственная изображениям «небесных сил» в церкви Успения в Никее. В абсиде Этой церкви в короткий период восстановления икопопочитания, вскоре после 787 г., была создана аскетическая фигура Богоматери с младенцем, очерченная сухими темными контурами на золотом фоне (илл. 25). Застылость, подчеркнутая строгость, дух абстрактного величия — вот характерные черты этого произведения, воплотившего требования феодальной церкви. Постепенное вызревание новых канонов средневекового искусства сказалось и в архитектуре. Восьмым веком датируется светская дворцовая постройка в Равенне (так называемый дворец Теодориха, хотя к Теодориху, как это установлено, он не имеет никакого отношения). Глухой кирпичный фасад украшен жесткими по формам тягами: верхний ярус заполнен плоскими арками, имеющими чисто декоративный характер и вносящими, как и помещенные между ними ниши, некоторое оживление в суровый облик фасада.

В 8 в. завершена перестройка заложенной еще в 5 в. купольной базилики св. Софии в Фессалониках . В ее внушительных размерах, в просторном подкупольном помещении, в положенной в основу плана схеме трехнефной базилики явственно сказываются мотивы, восходящие еще к 6 в. Но решение среднего нефа и соединение его с куполом резко отличаются от приемов, свойственных купольной базилике. Купол укреплен на парусах, которые опираются на столбы, отделенные от стен узкими щелеобразными сводчатыми проходами. Очень глубокие подкупольные арки (восточная ведет в абсиду, а западная доходит до стены нартекса) образуют крестообразно расходящиеся от купола рукава. Опоры купола уже не маскируются в стенах, а выдвигаются к центру храма, играя роль важного тектонического элемента в интерьере. Таким образом, центральная часть храма приобретает многие характерные признаки крестовокупольного типа.

Византийское искусство 9 — середины 11 века



Вторым большим этапом истории византийского искусства был период укрепления (середина 9 — середина 11 в.) и период полного господства (середина 11— начало 13 в.) феодальных отношений. Первый период иногда условно называют македонским, по имени правившей в Византии с 867 по 1057 г. македонской династии.

Благодаря успешным войнам Византия возвратила себе ряд земель, в том числе Северную Сирию. Укрепилось государство, а вместе с укреплением феодальных отношений в Византии откристаллизовались и каноны средневековой культуры.

Процесс подчинения искусства строгим правилам, выработанным на основе победившей эстетики иконопочитателей, происходил при сложных взаимоотношениях официального константинопольского искусства и местных провинциальных художественных школ. В искусстве получили отражение художественные взгляды различных общественных групп. Кроме того, общая тенденция «грецизации» культуры, вплоть до отказа от латинских терминов в административном обиходе, сопровождалась возросшим интересом к античности.

В церковной архитектуре 9 в. утвердился в качестве ведущего крестовокупольный тип храма, основным признаком которого стал купол в центре здания, укрепленный на четырех столбах, и крестообразно расходящиеся от купола «рукава» креста — крытые сводами проходы. Все пространство, от северной до южной стены, от главного входа до абсиды, связано воедино и подчинено центральному куполу. Эта главная тектоническая тема развивается через сочетание взаимодополняющих друг друга отдельных ячеек: сводчатых проходов и угловых помещений. Наружные объемы Зданий, приобретя большую расчлененность, группируются вокруг главного купола, повышаясь к центру здания.

Если внешний облик храма более раннего времени был обычно маловыразителен и весь художественный эффект заключался в интерьере, то зодчий крестовокупольного храма выявлял его планировку и конструкцию во внешних формах и внимательно обрабатывал стены здания снаружи.

Архитектура средневекового византийского крестовокупольного храма не имеет ничего общего с античной ордерной системой. Тяжелая масса стены и мощные опоры не подчинены рациональному ордерному членению. Художественно-тектоническую красоту храма составляет строгая логика развития объемов (и соответствующего им сложного пространства), в которой объединяются разномасштабные и разнозначимые элементы. Пропорции здания не соразмерны пропорциям человека, как было в античном зодчестве, но в развитой средневековой архитектуре Византии всегда есть определенное масштабное соответствие храма человеку, а также ясность развития и пластическая завершенность архитектурных форм. Большие поверхности стен, опор и перекрытий покрывались в интерьере росписью, которая строгой системой размещения сюжетов перекликалась с последовательно разработанной тектоникой.

Образцовой постройкой крестовокупольного типа считалась освященная в 881 г. императором Василием I пятиглавая церковь «Неа» («Новая») в Константинополе (не сохранилась). По всей вероятности, под воздействием ее архитектуры был сооружен во второй четверти 10 в. храм Мирелейон (известен под турецким названием Будрум-Джами) в Константинополе. Центральный купол храма (Мирелейон имеет еще один купол, которым покрыто среднее звено нартекса — притвора) укреплен на четырех свободно стоящих столбах, боковые рукава креста перекрыты крестовыми сводами.

Значительное количество крестовокупольных церквей было сооружено на территории Греции. Известны два их типа: церкви, где паруса крепятся на свободно стоящих опорах (собственно крестовокупольный тип), и церкви, где тромпы опираются на торцы стен (так называемые церкви с куполом на восьми опорах).

К концу 10 — первой половине 11 в. относится комплекс двух церквей в монастыре Хозиос Лукас в Фокиде . Большая из них — Кафоликон — имеет центральный купол (небольшим куполом перекрыт пресбитерий) на тромпах, опирающихся на торцы стен. В непосредственно примыкающей к Кафоликону церкви Богоматери паруса укреплены на четырех свободно стоящих колоннах.

В интерьере Кафоликона (илл. 38) господствует широкая чаша купола. Центричность просторного подкупольного пространства подчеркнута с большой силой. Небольшие затененные угловые помещения перекрыты крестовыми сводами. Видимые через трехчастные двухъярусные арки, пересекающие боковые рукава креста, эти тесные помещения составляют своего рода богатый орнаментальный аккомпанемент, сопровождающий главную тектоническую тему центрического купольного здания. Сложность и мощь форм интерьера выражены и во внешнем облике храма — широком, грузном, прорезанном многочисленными окнами; кладка из камня и плинфы (плоских квадратных кирпичей) придает узорность поверхностям стен (илл. 37).

Крестовокупольный храм того же типа представляет церковь св. Феодора в Афинах (1049). Как и все афинские церкви, она невелика по размерам, изящна и строга. Ее конструкция и характер интерьера наглядно выражены во внешних формах, отличающихся геометрической четкостью.

Пропорции храма создают впечатление уравновешенности и спокойствия. Эти особенности вообще характерны для церковного зодчества македонского времени. Они обнаруживают себя и в церквах, где купольные конструкции опираются на свободно стоящие опоры. К числу их принадлежит тетраконх (центрическая постройка, по четырем сторонам которой находятся абсиды) — церковь Апостола на Агоре в Афинах (первая половина 11 в.). Ярким памятником этого типа является упоминавшаяся уже церковь Богоматери в Хозиос Лукас, замечательная ясностью своего светлого интерьера. Купол, укрепленный на парусах, поднят на высоком барабане. Внешний облик храма отличается стройностью форм и живописностью разделки поверхности стены. Высоко поднимающиеся стены сложены из серого камня, чередующегося с рядами плинфы и поясками кирпичей, положенных углом. По горизонтали квадры камня разделяют поставленные под углом на ребра плинфы, скрепленные известью и создающие ломаный геометрический узор.

Общая тенденция развития церковной архитектуры македонского периода, как об этом позволяют судить памятники на территории Греции, заключалась в постепенном изменении пропорций, нарастании вертикализма. Эти черты проявляются в сооруженной в 11 в. в Афинах церкви Капникарея — в ее внешнем облике и в интерьере, расчлененном четырьмя колоннами, на которые опираются паруса купола. Та же тенденция проявляется и в архитектуре церкви Панагия Халкеон (Богоматери; турецкое название — Казанджиляр-Джами; первая половина 11 в.) в Фессалониках. Эта пятикупольная церковь (центральный купол укреплен на парусах, угловые помещения перекрыты плоскими куполами на тромпах) представляет собой классический образец крестовокупольного типа. Арки, опирающиеся на свободно стоящие колонны из серого мрамора, легко возносятся кверху; вертикальное развитие завершается в барабане главного купола, прорезанного двумя рядами окон. В разделке стен церкви Богоматери, украшенных уступами арок, сказалась вторая тенденция в зодчестве македонского времени — тяготение к рельефному членению плоскости стены. В развитом виде эти тенденции уже как новое качество проявлялись в церковном зодчестве последующего периода.

Наряду с церковными постройками широко развивалось дворцовое зодчество. Миниатюры рукописей сохранили изображения константинопольских дворцов, имевших несколько этажей; их фасады украшались колоннами и орнаментальными фризами.

Новые качества искусства развитого феодального общества сказались и в живописи. Столичное константинопольское искусство обращалось в то время к светским мотивам. Так, во дворце Василия I — Кенургионе — были изображены военнотриумфальные сцены. Но ведущую роль играла церковная живопись, в которой быстро выработалась строгая иерархическая система размещения религиозных изображений на стенах, столбах и сводах церквей. В куполе помещалось поясное изображение Христа Вседержителя (Пантократора), властелина всего мира, обычно окруженного архангелами. В барабане изображались пророки или апостолы; на парусах — евангелисты. В конхе абсиды — втором по значению, после купола, месте храма — помещали Богоматерь (в тех случаях, когда росписями украшалась базилика, не имеющая купола, изображения Христа переносилось в конху абсиды, а изображение Богоматери занимало верхний ярус стены абсиды, сразу под конхой). По сторонам от Богоматери (в абсиде алтарной арки или в боковых абсидах) размещались архангелы Михаил и Гавриил. Стены абсиды под конхой украшались обычно композицией Евхаристии (принятия апостолами причастия от Христа), фигурами святителей, первосвященников, архидиаконов. Таким образом, вся эта система оказывалась пронизанной идеей господства церкви небесной, олицетворенной Христом, и идеей распространения христианства через церковь земную, олицетворенную Богородицей, через апостолов, евангелистов, святителей, с помощью причастия. К этой группе сюжетов добавлялся цикл так называемых праздников -двенадцать сцен (Благовещение, Рождество, Сретение, Крещение и т. д.); большая композиция Страшного суда, занимающая западную стену, завершала этот стройный ансамбль.

Ведущую роль продолжала играть столичная живопись, блестяще представленная мозаиками храма св. Софии в Константинополе. В течение 9—11 вв. в этой живописи постепенно нарастали строгость и отвлеченность. В середине 9 в. были созданы мозаики конхи абсиды и вимы (проходы, ведущие к абсиде) с изображением Богоматери с младенцем и архангела Гавриила (илл. 26). В свободной манере, в стремлении передать сложность душевной жизни обнаруживается связь этих мозаик с живописью 7 в. В изображениях Богоматери и особенно Гавриила на первый план выступает взволнованная, порывистая духовная сила. Мозаичист сообщает лицам особенную утонченность, он лепит их ^мягко, живописно, используя нежные сочетания белых, розовых, серых и зеленых тонов. Но при этом очертания теряют правильность, пропорции становятся вытянутыми. К концу 9 в. это переходное по своему характеру искусство сменилось успокоенно строгими и торжественными изображениями. В 886—912 гг. была выполнена в нарфике храма мозаика, изображающая сидящего на троне Христа; по сторонам в медальонах помещены изображения Богоматери и ангела, а слева внизу — коленопреклоненного императора Льва VI (илл. 28 а, 6). По всей вероятности, эта мозаика воспроизводит торжественную религиозную церемонию, во время которой император падал ниц перед «царскими вратами». Но этот почерпнутый из жизни мотив принял в мозаике символический характер: она превратилась в олицетворение идеи преемственности власти императора от бога. Разрабатывая несимметричную композицию мозаики, художник достиг равновесия с помощью контрастного сопоставления резкого движения фигуры императора и обращенного вправо жеста Богоматери со спокойными, словно останавливающими эти движения, фронтально поставленной фигурой Христа и ликом ангела. Лица в этой мозаике проникнуты строгостью и ясностью: им уже не присущи эмоциональные, человеческие черты ангелов никейских мозаик или мозаик св. Софии середины 9 в. В трактовке образа сквозит регламентированное представление об идеальной и возвышенной красоте. Новые свойства приобрела и живописная манера. Линии контура четко обрисовывают фигуры. Волосы изображаются не в виде прядей, а расчерчиваются ровными полосками. Черты лица отмечаются плавными линиями. С помощью линии мозаичист изображает и одежды, складки которых укладываются в узор, сочетающийся с орнаментальной отделкой трона и обрамляющих композицию полос.

Кубики смальты, свободно и живописно распределявшиеся в более ранних мозаиках, начинают выстраиваться здесь ровными рядами. На смену насыщенным и разнообразным оттенкам цвета приходят новые колористические приемы. Например, лицо святой во фрагменте мозаики 9 в. из Студийского монастыря в Константинополе (музей Бенаки, Афины) выполнено в основном с помощью двух тонов — розово-белого, которым обозначены выступающие части лица, и нежнозеленого. С помощью скупой цветовой гаммы, четких контурных линий (светлопурпуровых, которыми обведены глаза и овал лица, темных, почти черных линий бровей и ресниц, красных кубиков, из которых сложены губы и ноздри) мозаичист условно передает рельеф формы без какой-либо светотеневой лепки.

Во второй половине 10 в. была создана мозаика южного вестибюля храма св. Софии, изображающая Марию с младенцем Христом на троне и стоящих по сторонам императоров Юстиниана и Константина, подносящих ей храм св. Софии и город Константинополь. Приемы исполнения обнаруживают здесь некоторую двойственность. В мозаике передано пространство:изображение плоскости земли и условная перспектива трона создают определенное представление о его глубине. Фигуры обладают известной объемностью. Заметно и стремление создать в этой мозаике исторические портреты. По всей вероятности, все эти особенности были порождены развившимся в византийском искусстве 10 в. интересом к античности (получившим наиболее яркое выражение в миниатюре). Но, с другой стороны, в описываемой мозаике в полной мере сказались стилистические признаки столичного искусства 10 столетия. Уравновешенной, симметричной композиции свойствен спокойный, размеренный ритм. Кубики смальты создают четкий плоский узор: . творчестве мозаичиста утвердилась строго упорядоченная система узорнодекоративной кладки. Она органично связывает изображение с плоскостью стены и придает художественно осмысленный вид любой детали мозаики. В некоторых частях мозаики линейно-узорная трактовка приобретает самодовлеющее значение. Так, кисти рук Марии и обоих императоров расчерчены до самых запястий красиво изогнутыми, но, собственно говоря, ничего не изображающими линиями. Безликость и отвлеченность духовного строя присущи всей композиции, включая и условные портреты императоров.

В 9—11 вв. широко развивались местные школы живописи. Одна из них представлена мозаиками церкви Неа Мони на острове Хиосе (1042—1056). К числу наиболее интересных мозаик относится сцена «Омовение ног», в которой наглядно выразились характерные черты этой школы. Пропорции фигур вытянуты, лица — строгие, аскетические, восточного типа. Всей композиции и отдельным лицам придана суровость и напряженность. Духовная экспресси звучит в мозаике как общая тема, отвлеченная от характеров людей. Сеть тонких золотых линий, покрывающих фигуры, придает полному драматизма художественному образу мозаики известную изысканность. Теми же чертами отмечен и колорит мозаик: лица переданы сочетаниями зеленых, красных, желтых, розовых, белых и черных цветов. Господствуют темноватые тона. Фигура Христа в сцене «Сошествие во ад» выдержана в черных, фиолетовых и золотых тонах.

Мозаикам Кафоликона в монастыре Хозиос Лукас в Фокиде (первая половина 11 в.) присуща известная грубоватость. Большеголовые, несколько неуклюжие бородатые святые в центральной части храма и в вимах очерчены угловатыми линиями. В композициях на тромпах (сохранились «Рождество», «Сретение» и «Крещение») и в нартексе («Омовение ног», «Сошествие во ад» и «Уверение Фомы») движение фигур трактовано с наивно-грубоватой резкостью. Это искусство, далекое от больших и сложных идей столичной живописи.

В пещерных храмах Каппадокии развивалось искусство, создавшее наивно-драматические образы. Каппадокийская живопись почти не испытала воздействия столичной культуры, и в ней возникали образы, более непосредственно отражавшие представления широких слоев населения византийской окраины.

Пути развития искусства македонского времени, взаимоотношение противоборствующих тенденций — народных художественных представлений и придворной культуры — наиболее полно проявились в миниатюре, достигшей в то время большого подъема.

Первый период после восстановления иконопочитания дал чрезвычайно яркую вспышку искусства, связанного с жизнью и дышащего его волнениями. Это искусство в значительной мере питалось народными истоками. Оно представлено превосходными миниатюрами хранящейся в Государственном историческом музее в Москве так называемой Хлудовской псалтыри (вторая половина 9 в.; миниатюры в значительной степени переписаны в 12 — 13 вв.). Рисунки на полях рукописи исполнены в живой, быстрой манере, полны непосредственной выразительности и движения. Многие отмечены фольклорной свежестью, дают ярко сатирические образы. Иллюстрируя текст, повествующий о болтунах, челюсти которых достигают до неба, а языки волочатся по земле, миниатюрист, «материализуя метафору», рисует две фигуры с огромными челюстями, касающимися неба, изображенного в виде полукруга, и с висящими до земли языками. В другом месте художник поместил имеющее характер политического памфлета изображение лежащего на земле патриарха-иконоборца Иоанна, которого топчет патриарх-иконопочитатель Никифор, держащий в руках изображение лика Христа.

Но такое искусство, с большей свободой, чем монументальная живопись, откликавшееся на явления жизни, просуществовало недолго. К концу 9 в. господствовавшие позиции в византийской книжной миниатюре заняло искусство, обратившееся к античным образцам. Искусственное и в какой-то мере эстетское возрождение античности возникло главным образом в кругу образованной верхушки общества. Антикизирующие тенденции (давшие основание ряду исследователей именовать весь период середины 9 — середины 11 в. македонским ренессансом) в особенно яркой форме воплотились именно в книжной миниатюре. Это отнюдь не привело к разрушению средневековых художественных норм и вполне укладывается в рамки средневековой культуры. Подобно тому как сочинения Аристотеля были в средние века превращены в признанную церковью догму, образы античной миниатюры были поняты как канонический образец. Из них исходили миниатюристы, так же как из иконографических схем, сложившихся в средневековье.

Реалистическая убедительность мотивов и их трактовка в миниатюрах антикизирующего направления рождались не из познания жизни, а были получены из вторых рук. Но все же благодаря интересу к античному искусству в миниатюрах македонского времени появились живая пластика фигур, правильное построение пространства, свобода моделировки объемов, поэтичность мировосприятия.

Все эти особенности несли в себе миниатюры кодекса «Слов Григория Назианзина», исполненные между 880 и 886 гг. Лист «Видение Иезекииля» (илл. 29) заполнен смело выполненной композицией. Это высокоразвитое искусство, умеющее свести в единую систему изощренно догматическое построение и земные пластические образы людей, сочетать умозрительность замысла с живой пространственной композицией, объемную моделировку — с тончайшей линейной орнаментацией. Близки по стилю к кодексу Назианзина миниатюры «Христианской Топографии» Козьмы Индикоплова, выполненные тоже в последней четверти 9 века. В «Обращении Савла» пластично трактованные коренастые, несколько грубоватые человеческие фигуры образуют на светлом фоне листа уравновешенную монументальную композицию.

В первой половине 10 в. антикизирующее направление достигло вершины своего развития. В этот период созданы знаменитые миниатюры так называемой Парижской псалтыри. Миниатюрист широко почерпнул из античных образцов не только живописные приемы и мотивы, но и идейно-художественное содержание. Эллинистические идиллические образы он воскресил в миниатюре «Давид, играющий на лире» (илл. 27). Пейзаж живо напоминает мотивы позднеантичного искусства. Изображены скалы, деревья; слова в углу видны городские строения, данные в перспективе. Ведущая образная, эмоциональная нота миниатюры — умиротворенная, светлая поэзия. К Давиду собрались Зачарованные музыкой звери, его игру вдохновляет Мелодия, аллегорическая фигура которой изображена рядом с Давидом в свободной, естественной позе. Без сомнения, прототипом образа миниатюры послужили античные представления об Орфее. В искусстве 10 в. этот образ приобрел смысл возвышенной, приподнятой над миром, ученой поэзии, заключающей в себе сложную аллегорию христианской идеи прославления бога всеми созданными им тварями. В трактовке отдельных типов миниатюрист достиг большой пластической силы. Истоками ее был античный образец, но в претворенном виде она зажила новой жизнью. В миниатюре «Моление Исайи» на золотом фоне изображены деревья и цветы. На желто-розовой земле стоят Исайя и аллегорические фигуры Ночи и Утра. Особенно хороша Ночь с взвившимся кверху синим покрывалом, усеянным звездами. Юное ее лицо вылеплено смело и сильно. Левой рукой она тушит синий огонь своего факела. Фигура мальчика Утра написана в красноватых тонах. Жест, движение, объем используются здесь как основные средства художественной выразительности. Однако это искусство расцвело на недолгое время и не имело широкого распространения. Такие миниатюры, украшающие лишь несколько дорогих, роскошных рукописей, создавались, вероятно, в течение немногих лет в императорской мастерской. Они сыграли свою роль, внеся в искусство миниатюры аристократическое и, видимо, камерное увлечение античностью. К концу 10 в. в миниатюре, как и в монументальной живописи, утвердились строгие каноны церковно-феодального искусства.

Распространявшая все шире свой контроль идеология феодальной церкви наложила отпечаток и на скульптуру. С периода иконоборчества в Византии исчезла круглая пластика. Развивалось лишь искусство рельефа и резьбы, широко применявшееся в отделке храмов. Рельефной резьбой по мрамору богато украшались алтарные преграды, иконостасы, различные архитектурные детали, например капители. Создавались также рельефные иконы, на которых изображение либо целиком выполнялось из мрамора, либо из мрамора вырезались отдельные фигуры, а промежутки между ними заполнялись разноцветной пастой. Такова, например, икона с тремя апостолами (11 в., Византийский музей, Афины). Широко развилось также искусство резьбы по кости. Пластинками резной кости отделывали ларцы. При этом в поделках из кости наряду с иконными догматическими изображениями довольно часто по традиции повторялись античные мотивы. Встречаются также светские мотивы, например сцены охоты, битв и т. д. В резьбе по слоновой кости можно наблюдать характерное для средневекового искусства явление: в религиозные по тематике изображения народный мастер вносил свои жизненные наблюдения. Так, сцена на ларце 10 в. (Музей в Дармштадте) иллюстрирует библейский текст. Но фигуры Адама, кующего железо, и Евы, раздувающей мехами огонь в горне, их движения, переданные с помощью грубоватой, объемной резьбы, не имеют ничего общего с возвышенным и отвлеченным церковным искусством.

В целом же декоративно-прикладное искусство несло на себе отчетливый отпечаток требований господствовавших слоев общества. В художественных тканях догматические мотивы сочетаются с богатейшей орнаментацией. Исключительного развития достигло ювелирное искусство, ярким образцом которого был знаменитый пышный трон Василия I. В сложной и богатой технике драгоценной перегородчатой эмали византийские мастера проявляли виртуозную тонкость. На золотую пластинку напаивали поставленные на ребро тонкие золотые полоски, которыми обозначались контуры изображения, а промежутки между ними заполнялись Эмалью. Переливающаяся чистыми цветами эмалевых красок фигура какого-либо святого казалась покрытой тонким узором золотых нитей. Одним из наиболее Знаменитых памятников византийской эмали является так называемая Пала д’Оро, привезенная из Византии в Венецию и хранящаяся ныне в соборе св. Марка. Это золотая с серебром пластина (2 X 3 м), украшенная драгоценными камнями и эмалевыми медальонами с изображениями святых, императоров, религиозных сцен.

В македонский период византийское искусство вновь стало играть большую роль в художественной культуре стран Европы и Азии. Теперь его влияние приобрело иной характер, чем в 6 в., когда в странах Средиземноморья и Причерноморья, входивших в состав Византии, создавались произведения византийского искусства. В 9 —11 вв. на Руси, в Сербии и Болгарии, в норманском королевстве Сицилии, в ряде областей Италии развивались самостоятельные художественные школы, на формирование которых высокоразвитая византийская художественная культура оказывала воздействие.

Одновременно и византийское искусство впитывало в себя элементы художественного творчества соседних народов. В Византии трудились иноземные мастера. Известно, например, что для восстановления разрушенного землетрясением купола храма св. Софии в Константинополе в 10 в. был приглашен знаменитый армянский зодчий Трдат.

Византийское искусство середины 11 -начало 13 века

На протяжении полутора веков, с 1057 по 1204 г., на византийском престоле сменилось несколько династий, выдвинутых знатными феодальными фамилиями. Дольше всех правила династия Комнинов, по имени которой этот период обычно называется комииновским.

В искусстве утвердился возвышенный идеальный стиль. Художественное творчество подверглось строгой регламентации. Нормы, выработанные в столичном искусстве, стали господствовать во всей Византии. В отличие от македонского времени в византийском искусстве этого периода уже нельзя найти острой борьбы различных тенденций, быстрого развития, резко различных школ. Целеустремленная программность искусства македонского времени сменилась направлением, которое не отыскивало новые формулы, а углублялось в разработку канонизированных художественных образов. Внимание художников сосредоточивалось на сложной, и тонкой трактовке духовной стороны образа. Вследствие потери Византией всей Италии и части Малой Азии более узким стал круг собственно византийской культуры. Однако и в этой обстановке интенсивное творчество не угасало. Напряженная борьба против норманнов, венецианцев, крестоносцев на западе и сельджуков на востоке породила идеи сохранения древнего величия византийской культуры, патриотического служения своей стране, понимание ценности и значительности ее культуры. Совершенство, отточенность, наиболее полное использование возможностей, которые давала для художественного творчества средневековая культура, отличают искусство комниновского времени.

Архитектура продолжала развивать уже сложившиеся типы, давая им новую трактовку. В комииновское время был построен императорский Влахернский дворец в Константинополе; возводились оборонительные сооружения. Церковное зодчество подхватывало и развивало определившуюся к середине 11 в. тенденцию к вертикализму пропорций здания. Изменялся и внешний облик и интерьер храмов. Сооруженная во второй половине 11 в. церковь монастыря Дафни (около Афин) (илл. 36) представляет собой развитие типа, сложившегося в Кафоликоне Хозиос Лукас. Она выстроена из квадров камня, проложенных плинфами, имеет три абсиды и купол на тромпах, опирающихся на торцы стен; храму присущи четкость плана и просторность подкупольного пространства. Но трактовка уже комниновская — план и интерьер более лаконичны: формы вытянуты вверх.

Тип крестовокупольной церкви с куполом на высоком барабане, опирающемся на четыре свободно стоящие опоры, представлен церковью св. Феодора в Константинополе (сооружена, по всей, вероятности, во второй половине 11 в., известна под турецким названием Килиссе-Джами). К этому типу принадлежит и ряд церквей на территории Греции. Такова церковь св. Пантелеймона (12 в., турецкое название — Исакие-Джами) в Фессалониках, небольшая постройка, сложенная из плинф, образующих густой ритмический узор. Внутри здания паруса купола опираются на колонны, стоящие очень близко к стенам. Вертикализм развития внутреннего пространства подчеркивают высокий барабан купола, пропорции интерьера и колонн и даже вытянутые пропорции капителей. Тот же вертикализм и суховатая стройность в решении интерьера свойственны афинской церкви св. Элевтерия (называемой также Малая Митрополия и Горгоэпикос; 12 в.) — крохотной постройке, сложенной из старых камней, покрытых рельефами.

Для комниновского времени характерны перестройки и расширение старых церквей. Такой перестройке подвергалась в 11 — 12 вв. церковь монастыря Хора в Константинополе (известна под турецким названием Кахрие-Джами). Выстроенная первоначально в 7 в. как купольная базилика, эта церковь была в комниновское время значительно расширена, причем план ее приобрел несимметричные очертания. Тот же отпечаток постепенного роста храма, наращивания его отдельных частей, не связанных в стройную систему, а потому лишенных симметричности, лежит на архитектуре одного из наиболее значительных церковных сооружений комниновского времени — храмовом комплексе монастыря Пантократора в Константинополе (известен под турецким названием Зейрек-Джами). Комплекс, состоящий из Двух крестовокупольных (южной и северной) церквей, соединенных часовней, был создан в 12 в. Его монументальность достигнута увеличением числа сходных архитектурных форм; объединяющая мысль ему не присуща. Впечатление подлинной внушительности оставляют, однако, просторные, лаконичные интерьеры церквей, простых и ясных в плане, с куполами на четырех свободно стоящих опорах.

Живопись комниновского времени, пожалуй, наиболее полно воплотила в себе новые качества искусства этого периода. Во второй половине 11 в. был создан большой цикл мозаик в церкви монастыря Дафни (илл. 30, 31 ). Сюжеты распределены в определенной иерархической последовательности. Помещенное в куполе изображение Христа Пантократора проникнуто духом строгости и сурового величия. Непосредственные наблюдения художника передаются здесь лишь в претворенном виде. Это обусловило и особенности творческих приемов. Изображение Христа как бы выплывает из золотой чаши купола и повисает над центральной частью храма. Крупные черты его характерного лица обрисованы линиями, ритм которых определен с поразительной тонкостью. Орнамент морщин лба, выразительная сумрачная складка рта и излом бровей — все это, вместе со строгим выражением взгляда, усиливает суровую духовную экспрессию. Содержание образа раскрывается в изощренно разработанных формах, более декоративных, чем изобразительных по своей природе. Таковы плавный ритм золотых линий, которыми обозначены пряди волос и мягкие очертания бороды, абрис худого лица Христа, крупные массы одежды, украшенные узором складок. Мозаичист подчеркнул энергичность больших рук Христа, но пальцам он придал настолько хрупкую и ломкую форму, настолько орнаментализировал их очертания, что жест лишается какой бы то ни было непосредственной жизненности. Художник не передает физическую силу рук, а лишь выражает духовную энергию, которой проникнут весь этот образ, отвлеченный от земной пластики.

Той же тонкостью отличаются и другие мозаики храма. Художник придает особое эмоциональное звучание каждой евангельской теме. Если «Благовещению» (в северо-восточном тромпе) присуща некоторая тяжеловатость густых красок, то в «Рождестве» (юго-восточный тромп) загораются интенсивные, более светлые краски; текучие массы скал сочетаются с динамичными группами фигур. Далее, в «Крещении» (юго-западный тромп, илл. 34) движение становится более легким, сияние красок приобретает особенную нежность. В «Преображении» (северо-западный тромп) господствуют воздушные, трепетные голубоватые тона. Создавая композиции в тромпах, мозаичист учитывал эффект, который дает вибрирующий блик, ложащийся по вертикальной оси тромпа, и помещал на этом месте то изображение, которое должно отличаться наибольшей эмоциональной выразительностью. Изображения на тромпах — звенья общей системы мозаики, расположенной в два яруса по периметру рукавов креста. Среди этого цикла особенным декоративным изяществом выделяется мозаика с изображением распятия. Фигуры Христа, Марии и Иоанна, очерченные плавными линиями, уравновешенны и гармоничны (илл. 32). Сдержанные движения подчинены спокойному ритму, которым проникнута вся композиция. Выразительность образа художник ищет не в драматизме и напряжении, а в глубине сдержанных чувств. С декоративной тонкостью переданы красивые складки одежды, мягкие изгибы фигур. Даже струйка крови, бьющая из тела Христа, изображена в виде плавной линии. Ничто не нарушает идеальной возвышенности образа. Художник прежде всего стремился наполнить прекрасные идеальные образы сдержанным, проникновенно скорбным чувством, спокойно гармоничным, далеким от всего случайного. Возвышенность образа и духовная выразительность движения переданы и в мозаике «Сошествие во ад» (илл. 33). Колорит мозаик Дафни отличается богатством переходов из тона в тон. Художник отыскивает оттенки одного и того же цвета; разнообразие золотых, синих (от интенсивно-голубого до густого и тускловатого цвета) и других тонов отличает колорит мозаик. В красоте и правильности пропорций, внимании к пространственно-пейзажному построению (изображение земли в мозаике «Распятие», пейзаж и архитектурные мотивы в мозаике «Вход в Иерусалим» и др.), по всей вероятности, сказались отголоски антикизирующего течения в искусстве 10 в.

Те же черты впитавшего в себя многовековой опыт искусства комниновского периода проявляются и в созданной во второй четверти 12 в. одной из лучших византийских мозаик — в мозаике с изображением Христа с Марией и Иоанном Крестителем (композиция носит название Деисус), в южной галлерее храма св. Софии в Константинополе (илл. 35). Мозаика выполнена виртуозно. Ряды кубиков смальты как бы имитируют мазки кисти. Это придает изображению большое богатство и свободу в трактовке формы. При сохранении всех необходимых иконографических черт и основных изобразительных приемов комниновского времени форма лепится мягко — здесь нет резких линий, контуры лиц смягчены. Спокойные позы и повороты, плавные очертания, блеклые зелено-розовые тона смальты сообщают этим образам редкостную тонкость и сосредоточенность выражения. В них не найти той определенности и решительности трактовки образа, которая была свойственна проникнутому духом борьбы и поисков искусству македонского времени. Глубокие чувства раскрываются в их сложных и богатых оттенках.

В комниновский период уже отстоялись нормы феодального искусства, окончательно сформулировались его каноны. В их пределах художник находил пути передачи человеческих раздумий, воплощал мудрость и многоопытность суждений о мире, накопленные в византийской художественной культуре. Наконец, в этих произведениях отчетливо выразилось и характерное для византийского искусства стремление запечатлеть возвышенное, духовное начало.

В том же направлении развивалась в середине 11—начале 13 в. и иконопись, лучшим образцом которой является хранящаяся в Государственной Третьяковской галлерее икона Владимирской Богоматери (первая половина 12 в.) (илл. 39), созданная мастерами константинопольской школы, но еще в 12 в. привезенная на Русь и ставшая древнерусской святыней. Икона подвергалась впоследствии переделкам и записям, однако лица Марии и Христа сохранились в первоначальном виде. Богоматерь изображена в так называемом типе «умиления» (когда младенец прижимается к щеке матери). Лицо ее исполнено в темно-оливковой красочной гамме, сочетающейся с темно-вишневым цветом покрывала и с виртуозными росчерками золотого узора на нем. Черты лица, обозначенные тонкими изогнутыми линиями, несут на себе печать строгости и духовного благородства. Иконописец следовал сложившейся в ту пору живописной манере и исходил из образцов-прорисей: маленький рот, тонкий нос, большие удлиненные глаза и чуть приподнятые брови изображены условно. В этих пределах живописец отыскивал пути для передачи глубокого скорбного чувства, одухотворяющего лицо Богоматери. Во взгляде ее больших глаз при помощи тонкой ритмики линий художник передает чувства матери, печалящейся о судьбе своего сына, предчувствующей его мучительную гибель, и стремится показать соотношение духовного состояния матери и порывисто прижавшегося к ней младенца.

В историю книжной миниатюры комниновский период не внес больших новшеств, доведя, однако, это искусство до исключительно высокой изощренности. Во второй половине 11 в. распространилась ювелирно тщательная манера исполнения мелких рисунков, вплетающихся в текст, украшающих поля рукописи, в сочетании с тончайшей орнаментацией заставок и инициалов. Эти рисунки переливаются оттенками чистых и нежных цветов. Плоскостность, условность трактовки и богатейшая орнаментальная разделка свойственны императорским портретам в ряде рукописей того времени: например, портрет Никифора Вотаниата с приближенными в «Словах Иоанна Златоуста» (1078 — 1081, Национальная библиотека, Париж).



Ювелирной тонкостью отличаются и лучшие произведения декоративной пластики, в частности изделия из кости. Эти качества сказались в отделке ларца 12 в., хранящегося в Национальном музее Флоренции: фигуры святых, украшающие его, трактованы плоскостно, но их контуры очерчены с удивительным изяществом.

Творчество византийских мастеров художественного ремесла продолжало в 11 —12 вв. сохранять мировую известность. В конце 11 в. из Византии вывозили в Италию и другие страны литые бронзовые двери для церквей, различную утварь, а также ткани, среди которых большое место занимали художественные шелковые изделия с ткаными или расписными изображениями. Наряду с традиционными видами художественного ремесла в Византии 10 — 12 вв. развилось производство художественного фаянса, в росписи которого сказалось влияние Востока.

Этот период истории византийского искусства закончился катастрофой. В 1204 году Константинополь был захвачен и разрушен крестоносцами, и Византийская империя на время прекратила свое существование.



Византийское искусство 13-15 веков

В 13 в., до восстановления в 1261 г. централизованной империи императорами из династии Палеологов, на развалинах Византии образовался ряд небольших государств — Эпирский деспотат, Трапезундская и Никейская империи. Характер и судьбы художественных культур этих трех государств были различны.

Искусство Трапезундской империи представляло собой провинциальные перепевы образцов комниновского времени. Сугубо традиционной была ее архитектура (храм св. Софии в Трапезунде, 13 в.) и живопись, далекая от поисков, определившихся в 13—14 вв. и в Византии и в соседних с ней странах.

Несколько иную картину дает художественная культура Эпирского деспотата. Живопись и здесь отличалась консервативностью, но в архитектуре были созданы своеобразные постройки. Церковь Панагия Парагоритисса в Арте (13 в.), трехэтажное здание, почти квадратное в плане, имеет во внешнем облике сходство со светскими зданиями (илл. 41). Главный купол, поддерживаемый опирающимися на консоли колоннами, покрывает колодцеобразное центральное пространство, прорезающее здание сверху донизу.

Наибольшее же значение для дальнейшего развития византийского искусства имела культура Никейской империи. Это был центр византийского патриотизма. Здесь крепли представления о ценности византийской культуры и росло внимание к античному наследию, сыгравшее важную роль в искусстве возродившейся во второй половине 13 в. Византийской империи. В миниатюрах, созданных в 13 в., уже отчетливо заметно вызревание тех начал, которые одухотворили новый подъем искусства Византии.

Однако следует подчеркнуть, что возродившееся в 14 в. искусство Византии получило импульсы не только от своих собственных художественных традиций. В 13 столетии, в период, когда и Византии и Руси нанесли тяжелые удары вторгшиеся в их пределы завоеватели, исключительно большую роль в художественной жизни Восточной Европы стали играть славянские народы Балкан. В живописи главным образом Сербии, а также Болгарии в то время смело разрушались старые каноны, нарастала жизненность образов, приобретавших динамичность и яркость выражения.

Подобные же явления наблюдались и в живописи небольшого греческого государства, существовавшего в ту пору в горной юго-западной части Крыма. В 13 в. в пещерных храмах около столицы этого государства — Дороса были созданы росписи, иконографические и стилистические свойства которых сближают их с передовой сербской и болгарской живописью того времени. Это изображение трех едущих друг за другом на конях святых воинов (в так называемой церкви Трех всадников), проникнутые динамикой и отличающиеся беспокойной ритмикой линий и острым сочетанием зеленых, желтых, густо-красных тонов в изображениях лиц. Вторым памятником, обладающим теми же стилистическими особенностями, являются росписи церкви Успения.

Так же как и живопись славянских стран Балканского полуострова, важную роль в дальнейшем развитии архитектуры Византии сыграла и их архитектура — особенно болгарская с ее пристрастием к пестрой, яркой, узорной отделке храмов, родственной образам народного творчества.

Новый период в истории искусства Византии, охватывающий время с 1261 по 1453 г. и называемый иногда палеологовским, был ознаменован кризисом феодальных отношений в Византии. Антифеодальное движение народа было связано и с патриотическим движением против пришельцев с Запада — «латинян», с которыми византийские феодалы находили общий язык. Социальные потрясения отразились в идеологической жизни Византии. Возникали попытки рациональной критики религии. Характерно, что в то время стал развиваться интерес к точным наукам, появились многочисленные математические трактаты. В искусстве начала 14 в. распространились реалистические стремления, получили отражение человеческие чувства и волнения. Художественное творчество обогатилось жизненными наблюдениями и впитало в себя частицы античного наследия. Однако, оставаясь и в период своего наибольшего подъема в пределах средневековой художественной культуры, эти реалистические тенденции не привели к разрушению условностей феодального искусства. Феодальная реакция, наступившая после подавления в 14 в. народных движений, экономический упадок и междоусобицы не дали возможности развиться новому раннебуржуазному укладу и облегчили завоевание Византии турками.

Архитектура конца 13— середины 15 в. придерживалась в основном старых типов, получивших, однако, особую трактовку. Во второй половине 13— начале 14 в. была построена церковь Паммакаристы (Фетие-Джами) (илл. 40) в Константинополе, выдержанная в крестовокупольном типе, хотя ее небольшое подкупольное пространство можно было бы перекрыть без использования четырех опор. Красно-белые узорчатые стены и барабаны постройки украшают декоративные арки и колонны. Распространившееся стремление к красочной декоративной отделке достигалось главным образом пластической разделкой стен и барабанов куполов или с помощью эффектов кирпичной кладки. Нередко встречаются в это время отдельные элементы архитектурных ордеров, в частности используются колонны, но по преимуществу в декоративных целях; они не меняют природы архитектурного образа и не вносят в него рациональное ордерное начало.

В 1312—1315 гг. был сооружен характерный памятник палеологовского времени — пятиглавая церковь Апостолов в Фессалониках (ранее она называлась церковь Богоматери; турецкое название — Сууксу-Джами) (илл. 44 а). Близкое в плане к квадрату центральное помещение покрыто куполом на высоком барабане; купол укреплен на парусах, высокие арки которых опираются на четыре свободно стоящие колонны. С северо-западной и южной сторон идет низкий обход, по углам которого помещаются еще четыре купола. Он отделен от подкупольного помещения стенами. Формы церкви Апостолов отличаются большой стройностью: подкупольные арки, значительно превышающие по высоте колонны, и трехчастные окна в стенах под низким обходом как бы подготовляют взлет высокого барабана главного купола. Следует, однако, подчеркнуть, что в целом эстетический эффект церковных зданий палеологовского времени резко отличен от присущего комниновским постройкам эффекта стройных лаконичных, устремленных ввысь форм.

В палеологовских церквах широкие боковые обходы, просторность угловых и боковых помещений уравновешивают вертикальную вытянутость подкупольного пространства; интерьер обладает большой широтой и гармоничностью; образ его более приближен к ощущениям человека.

Барабаны всех пяти куполов церкви Апостолов расчленены тремя уступами оконных ниш, украшены тонкими декоративными колонками, абсиды — плоской вытянутой аркатурой. Барабаны, стены, особенно абсидная часть отделаны богатыми узорами кирпичной кладки; во внешней отделке абсиды кладка составляет целые орнаментальные полосы. Эти приемы декорировки здания весьма близки к приемам, использовавшимся в зодчестве Болгарии, например в церквах Месемврии. Декоративно-живописные принципы проявились и в архитектуре строившихся в тот период больших монастырей. Таков комплекс монастырских зданий Мистры в Пелопоннесе 13—15 вв. (постройки 13 в. в основном выполнены крестоносцами), замечательный свободой и естественностью планировки, умело найденным сочетанием архитектуры с окружающей природой. Церковные и светские постройки разбросаны по крутому скалистому склону подножий Тайгета. Многочисленные церкви Мистры подразделяются на три типа. Тип здания с куполом на тромпах (тип Дафни) представлен церковью св. Феодора (конец 13 в.), входящей в комплекс монастыря Бронтохий (илл. 46). Значительное число церквей является вариантами крестовокупольного здания со свободно стоящими опорами (Евангелистрия, св. София — обе 14 в.—и другие). Но наряду с этими традиционными типами в Мистре создавались церкви, нижний этаж которых решен как базилика, а верхний — как крестовокупольное сооружение. К этому типу относится церковь Пантанасса (освящена в 1428 г.). Нижний ее ярус составляет трехнефная базилика с арочной колоннадой, разделяющей нефы. В верхнем ярусе аркад выделены большие средние арки, соединенные между собой такими же двумя арками, переброшенными поперек среднего нефа. Система четырех арок составляет опору для парусов купола. Западная и восточная части галлерей второго яруса покрыты еще четырьмя куполами. Благодаря такой системе внутреннее пространство храма приобретает большую широту и вместе с тем сложность построения. Внешняя отделка Пантанассы отличается узорчатостью. Этот эффект дают стены из камней, проложенные плинфами, обведенные кладкой из плинф окна, аркатура и орнамент из лилий, вытесанных из серого камня (явное западное влияние) на абсидах.

Сохранившиеся в Мистре светские постройки — дворец деспотов (13 — 15 вв.) и жилые дома знати — представляют собой суровые внушительные здания, в архитектуре которых господствует тяжелая масса камня, подчиненная жесткой геометричности решения объема. Характерная черта этих построек — широкие арочные проемы нижних ярусов, не вносящие, однако, в архитектуру ордерного, человеческого начала. Характерный для зданий Мистры прием богатой декоративной разделки стены и использования колонн, не имеющих решающего конструктивного значения, свойствен и архитектуре сохранившейся в руинах части императорского дворца в Константинополе (известен под турецким названием Текфур-серай) (илл. 44 6). Этот памятник не имеет точной даты. Многие исследователи относят его к 12 в., однако по характеру архитектуры он близок к произведениям палеологовского времени.

Наиболее ярко реалистические тенденции искусства 14 в. отразились в живописи, лучшим памятником которой являются исполненные в начале столетия мозаики внутреннего и внешнего нартексов церкви монастыря Хора (Кахрие-Джами) в Константинополе (илл. 42, 43). Первое, что поражает в мозаиках,— это новаторская для поздновизантийского искусства передача пространства. Впечатление реальности обстановки, в которой развертывается действие, достигается с помощью фонов. Объемные изображения зданий уходят в глубину, окружают фигуры. В мозаиках нет правильной перспективы, она условна, как и формы зданий, но попытки передачи пространства, реальной среды выразились со всей очевидностью. Этот архитектурный фон придает сцене «Раздача пурпура девам израильским» характер жизненного события. С задачей пространственного построения сочетается желание убедительно выявить взаимоотношения персонажей. Так, упомянутая мозаика «Раздача пурпура» содержит отчетливо читаемый рассказ о пришедших к священникам девах, о том, как, беседуя между собой, священники вручают Марии пурпурную пряжу. Сложное ритмическое построение, повороты фигур придают композиции жизненность и естественность. Характер обеих групп подчеркивают и архитектурные формы — приземистые, изогнутые за фигурами сидящих священников и стройные, вытянутые — за стоящими девушками. Строгая и хрупкая Мария отделена от священников и девушек; она помещена посередине, на свободном фоне, что придает значительность этому ведущему образу мозаики.

Попытка убедительно передать среду и обстановку, сообщить естественность и жизненность фигурам людей сочетается в мозаиках Кахрие-Джами со стремлением к внутренней одухотворенности. В одной из лучших мозаик цикла — «Упреках Иосифа Марии» — беседа происходит на фоне разнообразных причудливых строений. В мозаику вводятся излюбленные в эллинистическом искусстве изображения велума и старых кривых деревьев с обломанными сучьями. В очертаниях фигур и в жестах — резких у Иосифа и плавных, выражающих скорбь и смущение у Марии — художник раскрывает содержание беседы. Здесь ясно видно различие душевного состояния. Следует подчеркнуть, что это жизненное содержание окрашивается в мозаиках Кахрие-Джами в утонченные тона религиозной одухотворенности: определяющую роль играет духовное, а не земное, пластическое выражение. Оно сквозит и в отмеченной особенной изысканностью мозаике, изображающей заказчика Федора Метохита перед Христом.

Колористическое богатство мозаик Кахрие-Джами стало возможным оценить после произведенной недавно расчистки, благодаря которой мозаики засияли чистыми, звонкими красками.

К мозаикам Кахрие-Джами близки замечательные фрески в трапезной этой церкви. Образы людей в них полны глубокой одухотворенности, манера письма отличается свободой и смелостью. Принципы этой живописи получили свое наивысшее развитие в творчестве Феофана Грека, о котором мы знаем по произведениям, выполненным в Новгороде и в Москве. К числу ярких произведений конца 13— начала 14 в. относятся и фрески церкви Протата на Афоне, отличающиеся внутренней душевной содержательностью образов и сочетающие орнаментальные приемы изображения со свободой и энергичностью письма. Создателем их ряд исследователей считает Мануэла Панселина (соответственно время жизни Панселина эти исследователи относят к 14, а не к 16 или 18 в., как считалось раньше).

Новые особенности сказались и в памятниках иконописи палеологовского времени. В первой четверти 14 в. была написана икона Двенадцати апостолов, принадлежащая Музею изобразительных искусств в Москве (илл. 47). Создавая изображения апостолов, объединенные общей темой мужественной силы и строгой сосредоточенности, иконописец не ограничился передачей иконографических отличий одного апостола от другого, а попытался обрисовать их характеры. В свободной, решительной позе изображен молодой апостол в первом ряду слева; далее следует плотная фигура апостола с мужественным бородатым лицом, затем — худой старец с большим лысым лбом и пожилой человек, углубившийся в чтение книги. Их лица иконописец, согласно традиции живописи 14 в., оживляет резкими белыми бликами. Эти блики на лицах, а также и на оДеждах не нарушают отвлеченно-иконного характера всего изображения, но своим резким ритмом придают ему черты драматизма, взволнованности.

Яркий артистизм свойствен и более броской по своему эмоциональному эффекту иконе «Ветхозаветная троица» (14 в., Музей Бенаки, Афины). Напряженное эмоциональное содержание иконы наиболее ярко воплощено в колорите. Пятна цвета — зеленые, алые, черно-пурпуровые, белые, охристо-золотые, удивительные по своей чистоте и интенсивности,— образуют колористическую гармонию. С этим соединяются ювелирная тонкость в передаче деталей и умение живописца проникновенно воплотить ритмику мягко прописанных черт каждого лица.

Одновременно с живописными иконами в тот период по традиции в Византии создавали и мозаичные иконы.

В книжной миниатюре 14 в. также ясно проступают новые жизненные черты: появляются острохарактерные портретные изображения, живая динамика, внимание к передаче пространства.

Но искусство, несшее в себе новые живые силы, которые могли привести к разрушению средневековой условности, не получило в Византии дальнейшего развития. Волна реакции, распространившаяся к середине 14 в., в частности так называемый исихазм — религиозное течение, пропагандировавшее мистические аскетические идеи,— затопила реалистические порывы. В монументальной живописи, в иконописи и в миниатюре утвердился строгий плоскостной стиль письма. Ярчайший мастер византийской живописи того времени — Феофан Грек, следовавший смелому, новаторскому искусству начала 14 в., покинул Византию. Вторую родину он нашел на Руси, где творчество его органично слилось с русским искусством.

В 15 в. искусство Византии утратило монументальный размах. Образы, в которых отразились многочисленные частные жизненные наблюдения, приобрели измельченный характер. Наиболее значительное явление в живописи того времени представляют росписи церквей Мистры. Во фресках церкви Периблепты (начало 15 в.) проявился незаурядный декоративный дар их создателей, умение передать общее драматическое содержание изображаемых сцен. Но живописная манера стала сухой и дробной. Резкие однообразные линии придают этим фрескам черты схематичности. Живые тенденции наблюдаются в росписях церкви Пантанассы в Мистре (1428 —1445). Так, в отличающейся праздничностью колорита фреске «Воскрешение Лазаря» (илл. 45) художник с большой естественностью передал движение людей, открывающих саркофаг.

Искусство Византии, достигавшее в то время успехов в решении частных проблем (например, в использовании жанровых мотивов в религиозных композициях), потеряло свой возвышенный пафос, широту и значительность общественно-государственного содержания. В состоянии кризиса. застало художественную культуру Византии турецкое нашествие. Турки, уничтожившие византийское государство и захватившие в 1453 г. Константинополь, резко изменили дальнейшие пути искусства завоеванной страны.

Последним политическим центром Византии, захваченным турками к 1475 г., было крымское княжество Феодоро, где в конце 14— начале 15 в. были созданы росписи пещерного храма Донаторов (или св. Николая) около деревни Крепкой. В этих фресках, отличающихся четким и сильным рисунком, выразительным по Эмоциональному эффекту густых тонов, звучат отголоски темпераментного и свежего столичного искусства первой половины 14 в.

К концу 15 п. византийское искусство умерло как искусство значительного государства, имеющее резонанс в соседних странах. Но даже раньше, в последний период существования, византийское искусство оказалось позади передовых художественных культур своего времени, потеряв былое значение. Традициям византийского искусства эпигонски следовала так называемая итало-критская школа иконописи 16—17 вв., эклектически сочетавшая старые византийские образцы с мотивами, почерпнутыми из современного искусства Италии. Живое, действенное значение византийские традиции имели для искусства захваченной турками Греции. Здесь они стали знаменем борьбы за национальную греческую культуру.

В Византии было создано мощное и величественное искусство, чрезвычайно развитое и многостороннее; в нем были найдены образцовые для средневекового художественного творчества монументальные решения, выработаны типы церковных зданий и система их украшения живописью. Византийскими художниками был создан основной тип средневековой станковой живописи — иконы и была разработана эстетическая концепция этого вида искусства. Славу византийского искусства подкрепляют замечательные книжные миниатюры и произведения прикладного искусства.

Именно в Византии были сформулированы основные принципы торжественного и идеального искусства, отвечавшего потребностям феодального общества. Вместе с тем созданные в византийском искусстве образы несли в себе отголоски искусства античности. Они были претворены византийскими мастерами в произведениях, красота духовного строя которых приобретала, в отличие от резкой экспрессии, свойственной средневековому искусству Запада, стройную гармоничность.

Эти достижения и особенности византийской художественной культуры оказали большое воздействие на искусство соседних народов, воспринявших некоторые идейные тенденции искусства, сформировавшегося в Византии, и богатейший опыт ее художественного мастерства.








sitemap
sitemap