Живопись на рубеже веков



Министерство общего и профессионального образования

Свердловской области

Муниципальное образовательное учреждение

Дополнительного образования детей

«Ачитская детская школа искусств»

Реферат

«Живопись на рубеже веков»

Выполнил: Коськин Илья, учащийся 7 класса

Ачитской ДШИ. Руководитель: Крапивина Людмила Павловна, преподаватель изобразительного искусства

.

2011

Содержание

Введение______________________________________________________________стр. 3

Художественные объединения и их роль в развитии живописи__________________ стр. 4

1.Художественное объединение «МИР ИСКУССТВА»____________________________ стр. 4

2. Художественное объединение «СОЮЗ РУССКИХ ХУДОЖНИКОВ»______________ стр. 8

3. Объединение «ГОЛУБАЯ РОЗА»____________________________________________ стр. 10

4. Художественное объединение «БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ»_________________________ стр. 12

III. Заключение________________________________________________________________ стр. 14

IV. Список использованной литературы_______________________________________ стр. 15

I.Введение

Богов иных померкнут лики

И обнажится всякая беда

Но то, что было истинно великим

Останется великим навсегда

Н. Тихонов

Когда столетие клонится к закату, люди невольно оглядываются на его восход, хотят уяснить себе, чем же всё-таки был век “неслыханных перемен, невиданных мятежей”.

Говорят, искусство — лучшее зеркало эпохи. Что не передаст документ и не воспроизведёт историк, доносит до потомков художник: эмоциональный тон эпохи, её настроение. Начале прошлого века — истинная загадка истории.

Некоторые специалисты считают, что искусство начала 20 века мы знаем не больше, чем музыку позапрошлого столетия. Оценки потомков никогда не совпадали с самооценками деятелей эпохи, а трагически прекрасный 20 век, наверно, будет переосмысливаться, пока живо человечество. Приходит пора символического осмысления его начала.

История отечественной культуры — наше духовное богатство. В культуре заключена память народа, через культуру каждое новое поколение, вступая в жизнь, ощущает себя частью этого народа.

Культура развивается непрерывно, и каждое поколение людей опирается на то, что было создано предшественниками.

Время и пренебрежение потомков привели к утрате многих памятников культуры. Но история отечественной культуры свидетельствует о том, что кроме потерь были и находки, и открытия. Так, вновь осваивается приходя в нашу культуру русское искусство начала 20 в., как одна из самых ярких страниц истории культуры России .

Систему духовной жизни, которая сформировалась и дала необыкновенно богатые плоды в конце XIX — начале XX вв., часто обозначают романтическим термином «Серебряный век». Сергей Маковский, сын художника К.Е. Маковского, уже в эмиграции написал книгу «На Парнасе Серебряного века», которой было суждено стать самой известной книгой воспоминаний об этом времени.

Какой же переломный момент пережила в этот период русская культура, а с нею и русская живопись? Почему этот период получил такое поэтическое название, которое невольно возвращает нашу память к золотому веку пушкинского ренессанса? Ответы на эти вопросы до сих пор волнуют умы ученых, литераторов, искусствоведов. Это и обусловило актуальность темы моего реферата.

Рубеж XIX-XX столетий — переломная эпоха для России. Экономические подъёмы и кризисы, проигранная русско-японская война 1904-1905 гг. и революция 1905-1907 гг., Первая мировая война 1914-1918 гг. и как следствие революции в феврале и октябре 1917г., свергшие монархию и власть буржуазии… Но в то же время наука, литература и искусство переживали небывалый расцвет.

В 1881 г. для широкой публики распахнулись двери частной картинной галереи известного купца и мецената Павла Михайловича Третьякова, в 1892 г. он передал её в дар Москве. В 1898 г. открылся Русский музей императора Александра III в Санкт-Петербурге. В 1912 г. по инициативе историка Ивана Владимировича Цветаева (1847-1913) в Москве начал работу Музей изящных искусств (ныне Государственный Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина).

Реалистические традиции передвижников в живописи, их повествовательность и назидательный тон уходили в прошлое. Им на смену пришёл стиль модерн. Его легко узнать по гибким, текучим линиям в архитектуре, по символическим и иносказательным образам в скульптуре и живописи, по изощрённым шрифтам и орнаментам в графике.

Цель работы — показать процессы развития живописи конца XIX — нач. XX вв.

Для достижения поставленной цели необходимо выполнить следующие задачи:

дать общую характеристику искусства конца XIX в,- нач. XX в.;

охарактеризовать творчество ярких представителей живописи того времени;

выяснить основные направления в изобразительном искусстве данного периода времени.

II. Художественные объединения и их роль в развитии живописи

Новый этап в развитии культуры России условно, начиная с реформы 1861 года до Октябрьской революции 1917 г., называют Серебряным веком.

На первый взгляд художественная культура Серебряного века полна загадок и противоречий, с трудом поддающихся логическому анализу. Кажется, будто на грандиозном историческом полотне переплелись многочисленные художественные течения, творческие школы, индивидуальные, принципиально нетрадиционные стили. Символизм и футуризм, акмеизм и абстракционизм, «мирискусничество» и «Новая школа церковного пения»… Контрастных, художественных направлений в те годы было значительно больше, нежели за все предшествующие столетия развития отечественной культуры. Однако эта многогранность искусства Серебряного века не заслоняет его целостности, ибо из контрастов, как подмечено еще Гераклитом, рождается прекраснейшая гармония.

Единство искусства Серебряного века – в сочетании старого и нового, уходящего и нарождающегося, во взаимовлиянии разных видов искусства друг на друга, в переплетении традиционного и новаторского. В художественной культуре «русского Ренессанса» произошло уникальное сочетание реалистических традиций уходящего XIX века и новых художественных направлений. Художник перестал восприниматься ремесленником, он становился властителем дум. Это был человек блестяще образованный. Отличительной чертой художника Серебряного века стал творческий универсализм. Тяга к универсализму не возродить старой романтической идеи синтеза искусств. Серебряный век предложил множество вариантов его воплощения: в модерне, в деятельности «Мира искусства»…

Однако, универсализм заключался не только в овладении смежными специальностями. Он проявлялся в стремлении художника вывести творчество за узкопрофессиональные рамки своей непосредственной специальности. Прежде всего, предметом постоянных увлечений художников Серебряного века была философия. Мы имеем в виду не только наличие у большинства модернистов искусствоведческих, философско-эстетических и философских работ, но и философско-концептуальный характер содержания их художественных произведений, вследствие чего, мы должны отнести их к философски мыслящим художникам.

Художник, «формируя» действительность наступавшего века, творит новый миф. Отходя от событийности, он создает не иллюстрацию изображаемого, а его символическую передачу, поэтический эквивалент. Художественный вымысел становится своеобразной легендой о жизни, способом постижения её скрытых основ и законов.

Одна из самых ярких страниц истории культуры России — живопись первой половины 20 века. Художники стояли у истоков не одного какого-то направления, а практически всех авангардных поисков русского искусства XX века, о которых пойдет речь.

Художественное объединение «МИР ИСКУССТВА»

«Мир искусства»— художественное общество, основанное в 1898 г. в Петербурге группой молодых живописцев и графиков. Художественное объединение «Мир искусства» заявило о себе выпуском одноимённого журнала на рубеже XIX-XX вв. Выход первого номера журнала «Мир искусства» в Петербурге в конце 1898 г. стал итогом десятилетнего общения группы живописцев и графиков во главе с Александром Николаевичем Бенуа( 1870-1960).

Созданию общества предшествовал кружок, организованный в конце 1880-х гг., выпускниками частной гимназии К. И. Мая: А. Н. Бенуа, Д. В. Философовым, В. Ф. Нувелем. Вскоре к ним присоединились JI. С. Бакст, С. П. Дягилев, Е. Е. Лансере, А. П. Нурок, К. А. Сомов.

Основной целью этого объединения стало изучение художественной культуры, как современной, так и прошедших эпох, воспринятой синтетически, во всем многообразии видов, форм, жанров искусства и быта.

«Мирискусники» изображали только красивую сторону жизни, не принимая во внимание социальные проблемы и революционные веяния времени. Такое отношение к задачам искусства давало художнику абсолютную свободу в выборе тем, образов и выразительных средств, что для России было достаточно ново и необычно.

Отличительной особенностью художников «Мира искусства» была многогранность. Они занимались и живописью, и оформлением театральных постановок, и декоративно-прикладным искусством. Однако важнейшее место в их наследии принадлежит графике.

В этом объединении участвовали почти все известные художники — А. Бенуа, К. Сомов, JT. Бакст, Е. Лансере, А. Головин, М. Добужинский, М. Врубель, В. Серов, К. Коровин, И. Левитан, М. Нестеров, Н. Рерих, Б. Кустодиев, К. Петров-Водкин, Ф. Малявин, М. Ларионов, Н. Гончарова и др.

“Мир искусства” во главе с А.Н. Бенуа и С.П. Дягилевым, оказало большое влияние на художественную жизнь страны. Деятельность этой группы была очень разносторонней. Художники вели активную творческую работу, издавали художественный журнал “Мир искусства”, устраивали интересные художественные выставки с участием многих выдающихся мастеров.

Мирискусники, как называли художников “Мира искусства”, стремились приобщить своих зрителей и читателей к достижениям национального и мирового искусства. Их деятельность способствовали широкому распространению в русском обществе художественной культуры. Но вместе с тем она имела и свои минусы. Мирискусники искали в жизни лишь красоту и осуществление идеалов художника видели лишь в вечной прелести искусства.

РЕРИХ Николай Константинович один из самых ярких и популярных мастеров «Мира искусства», занимал пост его председателя в 1910-1918.

27 сентября (9 октября) 1874, Петербург —13 декабря 1947, Наггар, долина Кулу, штат Пенджаб, Индия

3а свою жизнь Николай Константинович Рерих написал свыше семи тысяч прекрасных и неповторимых картин.

Творчество Николая Константиновича Рериха — явление исключительное в истории русского и мирового искусства. Его полотна притягательны своеобразием тем и сюжетов, их поэтичностью, глубоким символизмом.

Яркая жизнь Рериха подобна удивительной легенде. Начав свой путь в России, пройдя Европу и Америку, он закончил его в Азии.

По воспоминаниям художника Святослава Николаевича Рериха об отце, это был человек «с ясным и задумчивым лицом. Его фиолетово-синие глаза временами могли становиться совершенно-темными. У него всегда был спокойный голос, он никогда не повышал его, и все выражение его лица отображало ту удивительную выдержку и самообладание, которые являлись основой его характера. Это было спокойствие незаурядного человека, серьезного и приветливого, вдумчивого, с замечательно острым чувством юмора. Во всех его движениях была уравновешенная гармония. Он никогда не спешил, и все же его продуктивность была изумительной. Он писал крупным и ясным почерком, никогда не исправляя и не меняя своих предложений и слов, и менее всего своих мыслей. При всех обстоятельствах, в наиболее трудных положениях он оставался спокойным и выдержанным и никогда не колебался в своих решениях».

Н. К. Рерих родился 27 сентября 1874 года в Петербурге в семье юриста. Очень рано он стал интересоваться русской историей, географией, начал писать сказки и рисовать. После окончания гимназии он, по настоянию отца, поступил на юридический факультет Университета, а по собственному желанию — в Академию художеств. Кроме того, он с большим удовольствием посещал лекции на историко-филологическом факультете. Но главным смыслом жизни Н. К. Рериха стала не история и не география, и, уж конечно, не юриспруденция, а живопись.

В 1895 году Н. К. Рерих поступает в мастерскую А. Куинджи, замечательного пейзажиста второй половины 19 века. А. Куинджи оказал на молодого художника большое влияние, пробудив в нем интерес к изображению природы, и Н. К. Рерих начал увлеченно писать пейзажные этюды с натуры. В этот же период он серьезно изучает древнерусские летописи, книги, грамоты, готовясь к написанию большой серии исторических картин «Начало Руси. Славяне». Следующие картины из этой же серии Н. К. Рерих создает в 1898-1902 годах: «Сходятся старцы», «Поход», «Идолы», «Заморские гости», «Городок», «Город строят», «Славяне на Днепре», «Зловещие» и другие.

Первая картина этой серии, «Гонец», была закончена в 1897 году. Н. К. Рериху удалось передать в ней своеобразный колорит Древней Руси (укрепленный городок, русские избы, лодка-однодеревка).

Особенно интересна картина «Идолы». На ней изображено языческое культовое сооружение с каменными идолами и черепами жертвенных животных. От него так и веет древними верованиями и мистическими обрядами. От предыдущих работ «Идолов» отличает завершенность композиции, обобщенность форм и четкость рисунка, чувствуется рука уже опытного художника.

Не менее интересна и картина «Заморские гости». В ней изображен корабль викингов, плывущий в неведомые земли. Н. К. Рерих использует в этой картине очень яркие краски, чтобы передать неповторимый колорит эпохи. Река у него ярко-синяя, горы на горизонте — зеленые, паруса на корабле — красно-оранжевые, щиты воинов — и желтые, и красные, и голубые… Яркий колорит и декоративность картины сближают ее с произведениями народного творчества, создают радостное настроение.

В 1903-1904 годах художник путешествовал по России, изучал древнерусскую архитектуру, народно-прикладное искусство, фольклор. В эти годы он написал девяносто картин, на которых изобразил старые русские города и памятники древнерусской архитектуры.

С 1906 года Н. К. Рерих работает над новым циклом картин, рассказывающих

об истории Древней Руси: «Поморяне. Утро» (1906), «Каменный век», (1910), «Человечьи праотцы» (1911).

Наибольший интерес представляет последняя из них. Сюжет картины очень простой: на поляне сидит славянин и играет на свирели, а вокруг него на холмах расположились медведи. В этой картине отразилась удивительная гармония человека и окружающей природы. Человек и природа составляют еще одно целое и не борются друг с другом. Символизм картины заключается в том, что этот идеальный древний мир Н. К. Рерих противопоставляет окружающему миру, лишенному гармонии и духовной чистоты.

В 1913-1914 годах в творчестве Н. К. Рериха появляются фантастические сюжеты и символичные образы, художник предчувствует начало Первой мировой войны. В картине «Град обреченный» он изобразил белый город, вокруг которого обвился огнедышащий змей. Город символизирует духовность, нравственность, гармонию мира, а змей — чудовищную силу, которая готова разрушить его.

В 1918 году художник уезжает в Европу, в 1920 — в Америку. Выставки его картин везде пользуются большим успехом. Во время путешествия Н. К. Рерих пропагандирует русскую культуру и искусство, участвует в организации Художественного университета и Союза художников в Америке.

В 1923 году Н. К. Рерих продолжает свое путешествие по миру, на этот раз он едет в Индию и Центральную Азию. Гималаи, Алтай, Монголия, пустыня Гоби, Тибет и снова Гималаи — вот приблизительный маршрут экспедиции художника. Несмотря на трудности пути, Н. К. Рерих много работает. Он изучает древние рукописи, старинные обряды и предания, религиозные культы, и конечно, пишет картины, в которых передает неповторимую красоту окружающей природы.

В 20-х — 40-х годах в творчестве Н. К. Рериха преобладают пейзажи, картины философской и религиозной направленности. Он создает образы великих проповедников истины и добра — Христа, Магомета, Будды, Конфуция, Лао-Цзы. В этот период Н. К. Рерих работает преимущественно темперой (краски, растертые на эмульсии), что позволяет ему создавать яркие, почти космические образы. Он пишет сразу несколько картин, посвященных одной теме, и объединяет их циклы.

Наибольший интерес представляют циклы картин, посвященные jj^r Гималаям. В них художник восхищается вечной красотой природы, которая возвышается над временем и человеком. Пейзажи отличает яркий колорит, четкие линии, завершенные композиции. Каждая картина этого цикла I (всего их более шестисот) представляет собой отдельную главу в красочной ■ поэме, прославляющей горы. Особого внимания заслуживают картины «Гималаи. Ледники» (1937), «Гималаи, Нанда-Деин» (1941),«Помни!»(1945).

Философско-религиозная тема прослеживается в цикле картин, посвященных Майтрее, Будде грядущего, божественный образ — образ женщины, мадонны — изображен в картинах «Матерь Мира» (1924) и «Мадонна Орифламма» (1933).

В «Мадонне Орифламма» изображена Богоматерь, держащая в руках Знамя Мира. Она была символом многолетней борьбы, которую вел Н. К. Рерих за сохранение и восстановление памятников культуры и искусства во всем мире.

Н. К. Рерих многое сделал для развития дружественных русско-индийских отношений, внес большой вклад в изучение культуры и искусства Центральной Азии. Но, в первую очередь, он был талантливым художником, утверждавшим, что искусство должно вести к нравственному усовершенствованию человека, к духовному очищению и преобразованию действительности.

2. Художественное объединение «СОЮЗ РУССКИХ ХУДОЖНИКОВ»

Одно из самых крупных объединений художников России первой четверти XX в., возникшее в феврале 1903 г. В него вошли члены двух выставочных групп — «36 художников» и «Мир искусства». Учредителями выступили московские живописцы А. Архипов, Ап. Васнецов, М. Врубель, Н. Клодт, М. Нестеров, JI. Пастернак, А.А.Рылов и др. В течение 1903 г. численный состав членов СРХ увеличился за счет притока московских и петербургских художников: JI. Бакста, А. Бенуа, В. Борисова-Мусатова, О. Браза, А. Головина, А. Голубкиной, И. Грабаря, К. Коровина, Е. Лансере, С. Малютина, Ф. Малявина, А. Остроумовой, Н. Рериха, К. Сомова, П. Трубецкого, К. Юона и др. К «Союзу» примкнул также С. Дягилев.

Своей главной целью СРХ считал содействие «распространению произведений русского искусства» и «обеспечение членам Союза сбыта их художественных произведений».

Основным направлением деятельности была объявлена организация ежегодных выставок в Москве и Петербурге. Причем, в уставе союза закреплялось право его действительных членов выставлять свои работы без жюри, что обеспечивало им полную свободу творчества.

Первая выставка СРХ прошла в декабре 1903 — январе 1904 гг. в Москве, вторая — в декабре 1904 — январе 1905 гг. в Петербурге, затем в Москве. С 1907 по 1917 г. установилась традиция: на рождественской неделе выставки открывались в Москве, а в феврале-марте следующего года — в Петербурге. Кроме столичных городов работы членов СРХ экспонировались в Харькове, Одессе (1909), Киеве, Екатеринославе, Вятке (1910), в Вологде и Калуге (1914), а также на международных выставках: в Дюссельдорфе (1904), Париже (1906), Венеции (1907), Мюнхене (1909), Риме (1911).

Выставки СРХ, неизменно демонстрировавшие высокое профессиональное мастерство их участников, тем не менее очень скоро выявили серьезные эстетические различия в тематике и стилистическом решении произведений художников московской и петербургской школ. Москвичи выставляли лирические пейзажи, выполненные на пленэре. Они отличались широтой и свободой письма, основанного на приемах импрессионистической живописи. Петербуржцы, напротив, выступали как продолжатели традиций «Мира искусства». Наряду с живописью и книжной графикой, петербуржцы экспонировали мелкую пластику, театральные костюмы и декорации, эскизы декоративных панно.

Уже в 1908 г. в «Союзе» наметился раскол, ив 1910 г. группа из семнадцати петербуржцев во главе с А. Бенуа вышла из «Союза», восстановив самостоятельный «Мир искусства». Оставшиеся члены, преимущественно москвичи, определились в последующих выставках более стилистически четко и имели близкие взгляды на творчество: большинство художников этого круга объединял умеренный (в сравнении с «передвижниками») консерватизм, неприятие авангарда, верность развивающимся традициям отечественного импрессионизма (вкупе с отдельными, не слишком экстравагантными, элементами модерна).

В 1910-1911 гг. в СРХ пришли новые талантливые мастера — И. Бродский, Н. Крымов, М. Сарьян, М. Яковлев и др. СРХ преодолел трудности, вызванные расколом, ив 1910-1914 гг. добился роста популярности московской пейзажной школы как одного из ведущих направлений в русском искусстве. Правда, во второй половине 1910-х гг. эта популярность несколько упала, что было связано с активизацией деятельности авангардистских направлений вроде «Бубнового валета» и др.

После Февральской революции 1917 г. члены СРХ вели активную общественную деятельность: принимали участие в работе комиссии по охране кремлевских дворцов, в Московском совете по делам искусств и в др. организациях. После Октябрьской революции многие члены СРХ входили в отдел пластических искусств ИЗО Наркомпроса и в Комиссию охраны памятников искусства и старины, были членами советов Третьяковской галереи и Исторического музея, вели педагогическую работу. Две выставки «Союза» (16-я и 17-я) были показаны в 1922 г. в Москве.

Они были далеки от символизма и связанных с ним идей. Их стиль соединял реалистические традиции передвижников и опыт импрессионизма в передаче воздуха и света. Находясь под некоторым влиянием творчества Константина Коровина, который нередко участвовал в выставках Союза, эти художники тяготели к пейзажу и жанровой живописи.

Творчество мастеров Союза русских художников при всём обаянии и высоком техническом уровне отличалось довольно сильным консерватизмом. Крепкие реалистические корни никогда не позволяли живописцам уйти в область поиска новых форм и выразительных средств. Возможно, поэтому многие члены Союза русских художников превосходно вписались в картину развития официального искусства советского периода, составив, однако, самую достойную его часть.

Последняя, «Весенняя выставка СРХ» прошла в 1923 г. СРХ прекратил свою деятельность в

1924 г.

Наиболее интересным среди пейзажистов был Константин Фёдорович Юон (1875- 1958). Юон оставил много работ разного уровня. Он был живописцем, графиком и театральным художником. Пробовал себя в тематической картине, писал портреты своих современников, но истинным его призванием оказалась пейзажная живопись.

Как и другие мастера СРХ, Юон усвоил некоторые принципы французских импрессионистов, не порывая при этом с традициями русского реализма второй половины XIX в., то есть не «растворяя» форму предметов в среде. Подобно А. П. Рябушкину и Б. М. Кустодиеву, он любил русскую старину, ее декоративность и красочность. На его памяти произошло открытие древнерусской иконописи. Реставраторы стали расчищать иконы и обнаружили яркие, чистые цвета. Все это повлияло на формирование манеры Юона.

Он любил радость и красоту в природе и жизни; охотнее всего изображал солнце, снег, яркие народные одежды, памятники древнерусской архитектуры («Троицкая лавра зимой», «Весенний солнечный день» , обе 1910; «Мартовское солнце» , 1915).

Большой известностью пользуется его картина «Купола и ласточки. Успенский собор Троице-Сергиевой лавры» (1921).

Это панорамный пейзаж, написанный с колокольни собора ясным летним вечером, на закате. Под ласковым небом благоденствует земля, и на переднем плане сияют освещенные солнцем купола с золотыми узорчатыми крестами. Сам мотив не только очень красив, но и смел для эпохи беспощадной борьбы новой власти с церковью.

К историческим темам — революции и Отечественной войны — Юон также подходит через пейзаж, причем, обобщая, стремится быть предельно достоверным («Перед вступлением в Кремль. Никольские ворота 2(15) ноября 1917 года», 1926; «Парад на Красной площади в Москве 7 ноября 1941 года», 1942). Низко нависло над городом сумрачное небо. По заснеженной и необычно пустынной площади, чеканя шаг, проходят войска. Прямо с площади с парада пойдут они в бой. Художник создает торжественно приподнятое настроение картины, которое усиливается величием стоящих на Красной площади памятников архитектуры. Храм Василия Блаженного, Спасская башня Кремля — немые свидетели побед русского оружия прошлого — словно напутствуют и благословляют на борьбу защитников родной земли.

Художник верит в справедливость борьбы, в торжество победы. И этой оптимистической верой заражает зрителя. Четкие ритмы башен и кремлевских стен, на фоне которых происходил боевой парад, входили в композицию картины, усиливая ее остроту и выразительность.

3. Объединение «ГОЛУБАЯ РОЗА»

В марте 1907 г. в Москве по инициативе мецената, коллекционера и художника-любителя Николая Павловича Рябушинского (1877-1951) открылась выставка группы живописцев под названием «Голубая роза». В начале XX в. художников объединило глубокое увлечение идеями символизма.

Участниками «Голубой розы» были шестнадцать молодых художников, недавние выпускники и учащиеся Московского училища живописи, ваяния и зодчества: А. Арапов, П. Бромирский, В. Дриттенпрейс. И. Кнабе, П. Крымов, П. Кузнецов, А. Матвеев, В. и Н. Милиоти, Н. Рябушинский, Н. Сапунов, М. Сарьян, С. Судейкин, П. Уткин, Н. Феофилактов, А. Фонвизин.

Участники «Голубой розы» были исполнены благородного желания возвысить и одухотворить зрителя своим искусством, увести его из сумрака и прозаизма окружающей действительности в возвышенный мир красоты, мечты, фантазии, в прекрасный мир сказок и снов, где, с их точки зрения, и скрыт глубинный смысл явлений, и не случайно они назвали выставку прекрасным и нереальным цветком — «Голубой розой».

В пору, когда официально еще был сильным престиж реалистического искусства, когда в крупнейших русских художественных школах преподавали мастера-передвижники, поэтическое искусство романтиков «Голубой розы» явилось протестом против обыденности, заземленное™ позднего передвижничества, против проповедуемых им принципов. Живопись голуборозовцев, освобождаясь от материальности, становилась носителем духовного начала, пластическим выражением эмоции, чувства, настроения.

Вслед за тем начался второй его этап, более значительный и плодотворный. Творчество каждого из мастеров «Голубой розы» расцвело в эту пору в полную силу, и деятельность всей группы в целом превратилась в яркое художественное течение в русском искусстве, отныне неразрывно связанное с названием знаменитой выставки. Прямьм продолжением «Голубой розы» явились выставки «Венок» (1908) и «Золотое руно» (1908, 1909, 1909-1910). Несколько варьируясь в составах, в них участвовали Арапов, Дриттенпрейс, Кнабе, Крымов, П. Кузнецов, Матвеев, братья Милиоти, Рябушинский, Сапунов, Сарьян, Судейкин, Уткин, Фонвизин. Как видим, «Роза» осталась почти в полном составе.

На «Золотом руне» были организованы большие иностранные отделы. Молодые русские новаторы шли на прямые контакты с западноевропейскими мастерами, избрав при этом, французское направление. Из иностранных мастеров принимали участие — Сезанн, Матисс, Ван Гог, Брак, Дерен, Руо, Анри Руссо, Роден, Майоль, Бурдель и другие.

Объединение «Голубая роза» прекратило свое существование в 1910 году.

Выставка «Голубая роза» не привела к созданию прочного художественного объединения московских символистов. Но её название позднее превратилось в метафору, определяющую основные черты их стиля: камерность, тягу к отражению.

САРЬЯН Мартирос. Годы жизни: 16 (28) февраля 1880 года -5 мая 1972 в Ереване

Сарьян прошел с «Голубой розой» весь ее большой и непростой путь с момента зарождения, испытав на себе все стадии смены отношения к ней со стороны зрителей и критики.

Практически все композиции раннего Сарьяна (кроме самых первых, еще ученических) не так уж и портретны, даже если они формально и относятся к жанру портрета. Так, он изображает себя в образе «человек-солнце» («Автопортрет», 1909), создает лики прекрасной женственности («Персиянка», 1910), мужественной силы («Юноша. Портрет М. Гюльназаряна», 1915 — характерно, что у картины двойное название и первое, обобщенное, точнее), самозабвения художника («Александр Цатурян», 1915) и т. д. В некоторых работах начала двадцатых годов индивидуальное начало занимает значительно большее место. А в портретных работах парижского периода оно становится определяющим.

В эти годы единственным новшеством на полотнах Сарьяна стали египетские маски и предметы восточной культуры. Лежащая в основе древнеегипетского искусства идея бессмертия была понятна Сарьяну. Два года спустя на одной из своих картин художник изобразил сфинкса в образе женщины. А полотно «Персиянка» преобразует красоту женского лица в маску.

И вот Сарьян-художник, уже выработавший собственную живописную манеру, «в поисках новых впечатлений» ежегодно путешествует по родственным его душе краям.

В Константинополе, в Египте, в Персии — везде, где бы он ни был, Сарьян находит свой мир и передает его присущими ему скупыми средствами. В этом кроется все обаяние его искусства, в котором слиты воедино живая до осязаемости вещественная сущность предметов и их отвлеченная, идеальная красота.

Картины, написанные Сарьяном во время поездок по странам Ближнего Востока и по мотивам воспоминаний о них, представляют наивысшие творческие завоевания художника в дореволюционный период. Эти картины были показаны на крупнейших выставках того времени (в 1910-1913 гг. Сарьян участвует в 21 экспозиции — в Москве, Петербурге, Киеве, Одессе, Калуге, Ростове-на-Дону, а также в Лондоне.»Московское товарищество художников». Участие на этих выставках принесло Мартиросу Сарьяну громкую и прочную известность.

На полотнах Сарьяна в первую очередь бросается в глаза богатство художественных форм и разнообразие колорита, истоки которого — фольклор, народные песни, посвященные природе, а также многочисленные образцы народного декоративного искусства, отмеченные истинным богатством воображения.

Уехав за тридевять земель, Сарьян практически совершенно не изменил тематики своих картин. Находясь в Париже, художник писал виды Армении, делал натюрморты, все детали которых воссоздавались по памяти — они «приехали» вместе с автором из Еревана в Париж; наконец, живописец работал над портретами парижских армян — в этих полотнах он продолжал поиски, начатые дома. Если не принимать во внимание несколько беглых этюдов («На Марне», «Сена в Париже»), Сарьян лишь однажды написал картину по парижскому мотиву. Это городской пейзаж, увиденный из окна мастерской художника. Он выполнен в импрессионистическом духе, ощущение Парижа соединилось тут с наиболее яркими впечатлениями, полученными в музеях.

Его полотна 1927 года — «Горный пейзаж», «Лето. Козы», «У ручья», «На склоне горы». В них варьируется столь обычное для мастера соединение пейзажа и жанра. Но еще недавно (например, в картинах «Полуденный зной», «Арагац летом», «Горы» и в других композиционных вещах начала двадцатых годов) это соединение строилось на контрастах.

Крохотные фигурки людей, животных, миниатюрные домики — словом, все, что связано с повседневностью людской жизни, терялось в нескончаемых пространствах долин, на фоне величественно-монументальной пластики гор.

Творчество Сарьяна сыграло ведущую роль в становлении национальной школы армянской советской живописи.



4. Художественное объединение «БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ»

Художественное объединение, выросшее из одноименной выставки, прошедшей в 1910 г. в Москве, на Воздвиженке, в доме Экономического общества офицеров.

Выставка пользовалась огромным интересом у публики и сопровождалась шумихой в прессе, публиковавшей множество карикатур, фельетонов и язвительных репортажей о выставке Ядро объединения составляли Р. Фальк, А. Лентулов, И. Машков, А. Куприн, П. Кончаловский, членами его были Н. Гончарова, М. Ларионов, В. и Д. Бурлюки, Н. Кульбин, К. Малевич и др.

Название объединения (старинное французское толкование карты бубновый валет — «мошенник, плут») придумал М. Ларионов в противовес претенциозным и утонченным названиям, характерным для художественной жизни того времени. Вся деятельность этой группы, близкой по духу к футуризму, также во многом являлась реакцией на повышенный эстетизм и многозначительность модерна и символизма — главных художественных направлений первой декады XX в. в России.

Для художественной манеры бубнововалетовцев характерно соединение кубизма, фовизма и традиций русского народного творчества, прежде всего — лубка, выразившегося в передаче объемности форм на плоскости с помощью цвета. Члены «Бубнового валета» считали, что картины предназначаются не для тонких ценителей и критиков, а для всех. Поэтому преобладающими жанрами в их творчестве являлись натюрморты, простые, как вывески в продуктовых лавках, а также портреты, пейзажи, народные картинки. Все это — в противовес академическим жанрам: историческим полотнам, разным аллегорическим и литературным сюжетам, а также произведениям на социальные темы.

Последние соображения подсказывают вывод «Бубновый валет» знаменовал собой ранний этап развития русского авангарда. Он выдвинул свои проблемы, на которых были сосредоточены усилия основной группы объединения. Эти проблемы обозначили важный этап развития русского авангарда, а вся деятельность в сфере «выставочного обмена» позволила русским художникам ощутить свое право на творческое соревнование с Западом и на собственную позицию.

На выставках «Бубнового валета» помимо картин членов объединения экспонировались работы живших в Мюнхене В. Кандинского и А. Явленского, а также зарубежных художников — Ж. Брака, К. Ван Донгена, Р. Делоне, А. Дерена, А. Матисса, П. Пикассо, А. Руссо, П. Синьяка и др.

Вероятно, именно яркость и одаренность участников группы привела к тому, что уже в 1911 г. часть ее членов (Гончарова, Ларионов, Малевич и д.р.), тяготевших к кубофутуризму, примитивизму и абстрактному искусству, организовали самостоятельное объединение «Ослиный хвост». После перехода в 1916-1917 г.г. наиболее значительных художников из числа умеренных (Кончаловский, Машков, Лентулов, Фальк и др.) в объединение «Мир искусства», «Бубновый валет» прекратил свое существование, оставив заметный след в истории не только русского авангарда, но и мирового художественного искусства.

Объединение распалось в 1917 году, вскоре после того, как в 1916 году «Бубновый валет» покинули П. П. Кончаловский и И. И. Машков.

Аристарх Васильевич Лентулов был одним из инициаторов объединения «Бубновый валет»

16 января 1882 — 15 апреля 1943

Его ранние картины составлены из динамически сталкивающихся, звучно окрашенных плоскостей — пространство тяготеет к плоскости, а плоскость декорируется узорами и украшается аппликативными наклейками; город в московских пейзажах («Василий Блаженный», 1913; «Звон», 1915; «У Иверской», «Москва”, оба 1916) выглядит нерукотворно-цветущим «архитектурным чудом».

В этот период Лентулов создает огромные полотна — «Василий Блаженный», «Звон. Колокольня Ивана Великого, где в поисках средства повышения декоративности включает в фактуру картины аппликации из других материалов — золотую и серебряную фольгу, бархат и шелк. Кроме масляных красок, в этих картинах художник употреблял гуашь и темперу. Он стремился к обновлению того художественного языка, на котором говорит искусство.

Испытывая нехватку выразительных средств для передачи остроты своего ощущения ломки современного мира, Лентулов обратился к русской иконописи, к сокровищнице народного искусства, в частности, к лубку, творчески претворяя национальные традиции. Художник был не одинок в своих поисках, близкие задачи ставили себе все бубнововалетцы.

С начала 1920-х гг. Лентулов переходит от огромных картин-панно к произведениям менее масштабным и более натурным. Став председателем Общества московских художников (объединившего в 1928 г. большинство «валетов»), он переходит к тональной живописи, слегка сохраняющей оттенки былой форсированности цвета; создает пейзажи, портреты, натюрморты, пронизанные ощущением полноты бытия («Закат на Волге», 1928; «Солнце над крышами. Восход”, 1928; «Овощи», 1933, и др.).

Его творческая активность реализуется главным образом в работе в театре. Наиболее известно из его театральных работ оформление спектакля «Испанский священник» (1934, пьеса Ф. Бомонта и Дж.Флетчера) насцене МХАТа

В период с конца 1910-х до качала 1920-х в искусство Лентулова постепенно начали проникать реалистические тенденции. В это время художник много внимания уделял пейзажам Лавры, Сергиева Посада и Москвы, фантазировал на тему цвета («Пейзаж с розовым домом», 1920, ; «Пейзаж с сухими деревьями и домами». 1920).

К концу 1920-х лирические тенденции окончательно победили, художник создал поэтичные виды ночного города («Ночь на Бронной», 1927; «Ночь на Патриарших прудах», 1928; «Москва. Спиридоновка», 1931).

В истории русского искусства Аристарх Васильевич Лентулов остался как один из ярчайших мастеров-новаторов, страстных и смелых искателей современных образов и форм живописи.

Сверкающе-радостная палитра художника, праздничный строй его полотен, великолепная сила пластической энергии придают произведениям Лентулова особую ценность и значение. Его картины по заслугам украшают залы Государственной Третьяковской галереи, Государственного Русского музея и других крупнейших собраний живописи в СССР.

III. Заключение

Итак, на рубеже веков в России возникло множество художественных объединений: «Мир искусства». Союз русских художников Голубая роза, Бубновый валет и др. собравшие под одной крышей живописцев, вдохновлённых идеей возрождения народной культуры.

Появление новой модели живописи в конце XIX — начале XX в., которая носит название Серебряного века, было обусловлено глубинными сдвигами в национальном мироощущении и ценностях духовной жизни. Кризис сознания проявился в декадентстве, в стремлении уйти от стереотипов и догм века просвещения. Изменение основ национальной культуры шло по трем линиям.

Во-первых, совершался переход от рационалистической картины мира к попыткам понять мир в его неразрывной целостности через соединение знания, веры и чувства.

Во-вторых, формировались элементы светской религиозной философии как нового мировоззрения культуры.

В-третьих, культура снимала с себя груз «учительства» и активизировала пророческую и созидательную роль художественного творчества.

Изменение мировоззренческих основ на рубеже Х1Х-ХХ вв. соединилось с творческими поисками в области художественного языка. На рубеже веков русская живопись преодолевала национальные рамки и становилась явлением мирового уровня. Она использовала все богатство мировых и собственных культурных традиций для становления отечественного варианта модерна

Единство искусства «серебряного века» — в сочетании старого и нового, уходящего и нарождающегося, во взаимовлиянии разных видов искусства друг на друга, в переплетении традиционного и новаторского. Иначе говоря, в художественной культуре «русского Ренессанса» произошло уникальное сочетание реалистических традиций уходящего XIX века и новых художественных направлений

Полотно «Серебряного века» получилось ярким, сложным, противоречивым, но бессмертным и неповторимым. Это было полное солнечного сияния творческое пространство, светлое и жизнедающее, жаждущее красоты и самоутверждения. Оно отразило существующую действительность. И хотя мы зовем это время «серебряным», а не «золотым веком», может быть, именно оно было самой творческой эпохой в российской истории.

Объединяющим началом новых художественных течений «серебряного века» можно считать сверхпроблемы, которые одновременно были выдвинуты в разных видах искусств.

Обращение к истокам не исчерпывается «русской темой». «Вечная гармония» искусства прошлых эпох, его загадочные лики, образы, предметы, чуть затененные столетиями, словно пробуждаются для новой жизни в творчестве неоклассицистического направления.

Таким образом, блистательный «серебряный век» завершился массовым исходом его творцов из России. Однако «распавшаяся связь времен» не разрушила великую русскую культуру, многогранное, развитие которой продолжало зеркально отражать противоречивые, порой взаимоисключающие тенденции истории XX века.

IV. Список использованной литературы.

Березовая Л.Г.История русской культуры.-М.,2002

ИльинаТ.В. История исскустз-М.,2003

Лихачев Д.С. «Русское искусство от древности до авангарда», Москва, «Искусство», 1992

Рапацкая Л.А «Художественная культура России», Москва, «Владос», 1998

Русская жанровая живопись XIX — начала XX века. Очерки. М., 2004

«Русский авангард в кругу европейской культуры», Москва, 1993

Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России на рубеже XIX-XX вв.- М.1999








sitemap
sitemap