Особенности работы концертмейстера в хоровых коллективах младших дошкольников



Министерство образования и науки РФ

Реферат на тему: «Особенности работы концертмейстера в хоровых коллективах младших дошкольников»

Выполнила: Темерова Т.В.

Концертмейстер МБОУ ДОД Хоровая школа мальчиков и юношей г. Конаково

                                                   

Конаково 2014г.

Оглавление

Введение

Глава 1: Специфика работы концертмейстера в хоровых коллективах.

Глава 2: Некоторые задачи в работе концертмейстера.

2.1 умение и готовность быть “вторым”.

2.2 чтение с листа

2.3 транспонирование

Глава 3: Некоторые аспекты деятельности концертмейстера в хоровых коллективах младших дошкольников.

Заключение

Литература

Введение

“Пианист должен уметь аккомпанировать,прелюдировать, разбираться в гармонии,теории музыки, транспонировать иобязательно импровизировать”.

Карл Черни

Техника пианиста в голове, а не в пальцах”.

Ференц Лист

Понятие «концертмейстер» многозначно. Как правило, первое, что приходит в голову и с чем ассоциируется данное понятие, — это пианист, аккомпанирующий солирующему исполнителю. Однако, концертмейстером называют первого скрипача оркестра, который иногда заменяет дирижера, во вторых, так называют музыканта, возглавляющего каждую из групп струнных инструментов оркестра, и, уже в-третьих, следует считать, что это пианист, помогающий исполнителю разучивать партии и аккомпанирующий ему в концертах. Говоря о работе концертмейстера, отметим, что он выполняет сразу две задачи: являясь концертмейстером, помогая солисту или коллективу, берет на себя еще и обязательства художественного исполнения произведения. Поэтому очень важным условием профессионализма концертмейстера наличие у него исполнительской культуры, эстетического вкуса. Ему постоянно в своей профессиональной деятельности приходится выступать в роли исполнителя. Поэтому важно не только свободно владеть инструментом, но и уметь донести музыкальный материал до слушателя.

Несмотря на незвучное определение “учебно-вспомогательного персонала”, концертмейстеры активно участвуют в учебной, воспитательной и музыкально-просветительской работе, а в отсутствие преподавателя самостоятельно проводят занятия и репетиции.

Исполнительская квалификация “концертмейстер” присваивается наряду с педагогической, но именно первая, становясь основной благодаря сочетанию исполнительской и педагогической подготовки в обучении, способствует более разностороннему развитию, обогащает профессиональные становления личности музыканта.

Работа концертмейстера требует постоянных занятий за инструментом, изучения и освоения концертного и учебного репертуара. Такая работа расширяет творческий кругозор музыканта, формирует и совершенствует его артистизм, позволяет быть активным пропагандистом музыки.

Искусству аккомпанемента посвящено не так много книг и отдельных статей. Еще меньше литературы по методике преподавания этого учебного предмета (Н.Крючков, Е.Шендерович, М.Смирнов и некоторые другие).

Авторы статей отмечают, что аккомпанементу принадлежит не подсобная роль, не чисто служебная функция гармонической и ритмической поддержки партнера, а концертмейстер в процессе исполнения становится равноправным членом единого целостного музыкального организма.

Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от пианиста не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских дарований, знаний особенностей игры на инструментах в тех классах, где они работают, знание специфики работы на хоровых, хореографических и других отделениях.

Профессия концертмейстера уникальна. На первый взгляд эта работа незаметна, но большинство инструменталистов и вокалистов не могут обойтись без концертмейстера. Он должен обладать особым мастерством: уметь «вести» солиста, особенно юного, и одновременно быть незаметным – сопровождать.

Концертмейстер должен иметь высокий уровень исполнительского мастерства, ведь ему часто приходится заменять оркестр. Концертмейстеру нужна очень хорошая реакция и находчивость, ведь солисты так часто непредсказуемы! Концертмейстер должен обладать сильной волей, чтобы его волнение не передалось солисту.

Концертмейстер должен обладать профессиональным набором исполнительского мастерства, знать основы педагогики, психологии и физиологии, иметь необходимые разносторонние знания в вопросах эстетики, широкий кругозор в сфере художественной культуры и других искусств.

Работа концертмейстера уникальна и увлекательна, его роль в учебном процессе детских школ искусств неоспоримо велика, а владение в совершенстве “комплексом концертмейстера” повышает востребованность пианиста в разных сферах музыкальной деятельности от домашнего музицирования до музыкального исполнительства.

“Чтобы понимать музыкальную речь во всей ее содержательности,– писал К.Г.Мострас, – нужно иметь достаточный запас знаний, выходящих за пределы самой музыки, достаточный жизненный и культурный опыт, надо быть человеком большого ума и большого чувства”. Это высказывание очень точно передает образ пианиста-концертмейстера. Несмотря на то, что к данному виду деятельности часто относятся свысока, а сами концертмейстеры всегда остаются “в тени”,– их искусство требует высокого музыкального мастерства и бескорыстной любви к своей профессии.

“Концертмейстер – это призвание педагога, и труд его по своему предназначению сродни труду педагога”, – утверждает К.Виноградов.



А закончить хочется мыслью М.Годыной, высказанной на музыкальном форуме:

“Работу концертмейстера очень трудно перевести на язык бумаги – она в пальцах, в душе”.

Глава 1: Специфика работы концертмейстера в хоровых коллективах

«Техника — вид раскрытия потаенности» М. Хайдеггер.

Среди концертмейстерских специализаций деятельность концертмейстера хора является наиболее трудоемкой и специализированной.

Концертмейстер хора – пианист, аккомпанирующий хоровому коллективу на репетициях и концертах, осуществляющихся под руководством дирижера, а также, при необходимости, помогающий солистам и группам хора разучивать партии в процессе работы над репертуаром.

Какова же его роль в музыкальном воспитании детей, какими специфическими приемами должен владеть концертмейстер? Концертмейстер дословно (нем.) – мастер концерта. Деятельность концертмейстера начинается уже с самых первых уроков. Вся работа над музыкальным произведением от фрагментарного прочтения до целостного охвата композиции проходит при его непосредственном участии. Конечно, учащийся, прежде всего, разбирает и выучивает нотный текст. Но он твердо знает, что на уроке он будет выступать как настоящий артист в сопровождении опытного пианиста. Между учеником и концертмейстером возникает творческая связь, сотрудничество, которое будет направлено на раскрытие художественного образа каждого музыкального произведения. По словам Е.М.Шендеровича «…в деятельности концертмейстера объединяются педагогические, психологические, творческие функции»*. Концертмейстер помогает ученику обогащать музыкальные представления, лучше понять, усвоить и передать содержание произведения, укрепляет интонацию, развивает ритмическую дисциплину ученика и согласованность исполнения партий. Разнообразие репертуара обязывает концертмейстера владеть различными приемами игры, богатством нюансировки, развитым чувством ритма, стиля. Он должен знать специфические особенности солирующего инструмента — законы звукоизвлечения, дыхания, техники. Игра концертмейстера с взрослым музыкантом отличается от игры с начинающим. Именно в этом возрасте учащемуся предлагается совместно с концертмейстером освоить азы метро – ритма, ансамблевого слушания, синхронности исполнения, темпового соответствия. Необходимо выработать умение приспособиться к личности и исполнительской манере ребенка: неритмично играющего – держать, робкого – воодушевлять, эмоционального – сопровождать. Важно также и умение быстро ориентироваться в тексте, видеть весь текст, помогать в случае допущенной ошибки, уметь поддержать ученика в концертном выступлении, предугадывать его намерения.

Работа концертмейстера с хоровым коллективом значительно отличается от занятий с вокалистами и солистами-инструменталистами. Хор, как природный музыкальный инструмент, способен на разные оттенки звука, от нежного «пианиссимо» до мощного «фортиссимо», оставаясь вместе с тем верным своей певческой природе. Профессиональный концертмейстер, аккомпанируя хору, всегда должен помнить о голосовой, певческой природе хорового звука.

Пианист-концертмейстер в процессе работы должен овладеть навыками общения с младшим и старшим детскими хоровыми коллективами. Он должен уметь показать хоровую партитуру на фортепиано, уметь задать хору тон, понимать такие приемы, как цепное дыхание, активная дикция и др.

Одним из главных факторов, отличающих концертмейстера хора от пианистов, аккомпанирующих солистам, является тот, что ему необходимо постоянно следить за жестами дирижера во время исполнения, поэтому он обязан знать основы дирижерской техники (понятие «ауфтакта», «точки», «снятие звука», жесты, изображающие штрихи и оттенки, дирижерские сетки соответствующие простым и сложным размерам). В целом это называется способностью концертмейстера понимать дирижерские жесты и намерения. Нужно помнить также, что показ оттенков, штрихов и других выразительных средств во многом зависит от индивидуальности дирижера.

На занятиях хора концертмейстеру (на этапах разучивания репертуара) иногда по просьбе дирижера нужно показывать звучание отдельных фрагментов музыки, проигрывая все или отдельные голоса хоровой партитуры. Здесь не обойтись без навыков беглого чтения с листа, умения совместить хоровую партитуру с аккомпанементом в исполняемом произведении. Благодаря владению данными навыками концертмейстер добивается выразительности, создавая образец исполнения для участников хора. При первом исполнении хорового сочинения на фортепиано пианист должен увлечь и заинтересовать хористов. Ему следует точно передавать авторский музыкальный текст, создавать целостный художественный образ, при этом важно взять нужный темп, верно, распределить кульминации, агогику и др. Играть партитуру нужно так, чтобы максимально приблизить звучание инструмента к хоровой звучности. Показывая хоровую партитуру, концертмейстер обязан подчиняться основным вокально-хоровым законам (певучесть, плавное голосоведение, исполнение цезур, штрихов, соблюдение цезур для взятия дыхания и т.д.) Это поможет хористам точнее понять сущность нового произведения.

В ходе учебного процесса могут возникать ситуации, когда дирижер, при отсутствии в коллективе хормейстера, поручает концертмейстеру проводить занятия с отдельными группами хора. Выполняя функции хормейстера, пианист должен знать и учитывать такие моменты, как степень знания хористами музыкального материала, особенности дыхания, интонационные трудности сочинения и методы их преодоления, степень развития слуховых и певческих данных хористов, их музыкального мышления, художественного воображения.

В процессе творческого взаимодействия с хоровым коллективом концертмейстер участвует как минимум в четырех разных видах общего ансамбля. Наиболее очевидный вид общего ансамбля открывается пианисту с нотным текстом произведения, предназначенного для хора и фортепиано, когда концертмейстер выступает непосредственно в роли ансамблиста-аккомпаниатора и является соратником и помощником дирижера в создании музыкального образа, следуя его жесту во время исполнения и составляя единый ансамбль с хором.

Нотный текст произведений для хора a caрpella не содержит фортепианную партию, но предполагает участие пианиста, когда необходимо иллюстрировать хоровую партитуру в процессе разучивания произведения. Пианист должен владеть основными навыками чтения хоровых партитур и при этом добиваться ровного и полного звучания аккордов, чтобы звучание голосов в аккорде было равномерным по силе звука (за исключением тех моментов, когда в процессе работы должна быть слышна особенно явно какая-либо партия).

Также в репертуаре хоровых коллективов часто встречается нотный текст произведений в сопровождении клавирных переложений оркестра. В этом случае фортепианное переложение призвано имитировать оркестровые тембры и вместе с тем отвечать фортепианной специфике. Соответственно, пианист настраивает себя на символическое ансамблевое взаимодействие хор-оркестр через тембровые возможности фортепиано.

И, наконец, существует ансамбль пианиста-концертмейстера с исполнительским планом дирижера, который требует от пианиста понимания языка дирижера, его смысловых устремлений, вплоть до постижения идейно-художественной концепции исполняемого произведения. Обычно удерживать дирижерские жесты в поле своего внимания концертмейстеру помогает периферийное зрение. Но наряду с этим, во время исполнения произведений часто встречаются ключевые моменты темповых отклонений, когда пианисту необходимо применять технику быстрых зрительных переключений – смотреть то на нотный текст, то на дирижера, контролируя при этом качество своего ансамбля с хоровым звучанием. Концертмейстерам приходится сосредотачивать всю свою чуткость, а именно: концертмейстер, дирижер и хор должны составлять слаженный ансамбль.

Глава 2: Некоторые задачи в работе концертмейстера.

При всем разнообразии и определенных особенностях работы в разных классах и на различных отделениях, можно попытаться сформулировать ряд общих специфических черт в работе концертмейстеров детских музыкальных школ.

Одной их таких важных особенностей является умение и готовность быть “вторым”.

Отсутствие этого качества становится особенно заметным во время публичных выступлений, так как, пытаясь выделиться, можно заглушить, “забить” солиста, нарушить ансамбль и не иметь возможности этот ансамбль ощущать. Все должно подчиняться замыслу композитора, солиста или руководителя коллектива, важно чувствовать меру, осторожно сохраняя звуковой баланс.

Умение слушать и играть с партнерами (в данном случае с дирижером и хором) – очень важная деталь профессионального мастерства пианиста. Далеко не все хорошие солисты способны успешно играть в ансамбле. При совместном музыкальном исполнении необходимо в одинаковой степени как умение увлечь партнера своим замыслом, так и умение увлечься замыслом партнера, понять его намерения и принять их; испытывать во время исполнения не только творческое переживание, но и творческое сопереживание, что отнюдь не одно и то же. Естественное сопереживание возникает как результат непрерывного контакта партнеров, их взаимопонимания и согласия.

Практика профессиональной деятельности показывает, что повседневная работа концертмейстера хора в музыкальных учебных заведениях вынуждает применять различные способы упрощения фортепианной партии, приведения трудных мест к весьма примитивному изложению. Это иногда имеет смысл и приносит известную пользу на первых этапах разучивания произведения с хором, особенно при многократном повторении изучаемого материала. Концертмейстеры часто применяют метод «выстукивания» вокальной партии правой рукой, а партию фортепиано, сведенную к основным гармоническим и ритмическим функциям, исполняют либо одной левой рукой, либо с частичной помощью правой. Этот способ приучает певцов к правильной интонации и ритму. Необходимо заметить, что это не так просто, как может показаться на первый взгляд, и предполагает у концертмейстера наличие хорошо развитого гармонического слуха и комплексного музыкального мышления.

Итак, в классной работе концертмейстер может произвольно изменять и облегчать трудные места, чтобы не останавливать движения музыки, часто упрощая ее выше нормы дозволенного и не очень заботясь о полноценной звучности рояля. Исполняя же эти произведения в концертном зале, концертмейстер должен создать полноценную звучность аккомпанемента, стремясь по возможности к оркестровой масштабности рояля. Исполнение фортепианной партии должно напоминать слушателям оркестр с его многоголосием и разнообразием тембров.

Для работы концертмейстера необходим навык чтения нот с листа. Нельзя стать профессиональным концертмейстером, не обладая подобными навыками. Аккомпанемент с листа представляет собой еще более сложное явление, чем читка с листа сольных фортепианных произведений. Помимо высокохудожественного исполнения фортепианной партии, перед пианистом возникают задачи чисто ансамблевого характера. Аккомпаниатор, не зная партнера, должен быть очень чутким к его музыкальным намерениям, чувствовать и исполнять произведение в едином с ним эмоциональном ключе. Оставаясь художником, пианист не должен быть активнее солиста (в нашем случае хора). Напротив, пианист должен стремиться поддерживать его, составить с ним целостный ансамбль, быть максимально гибким в процесс исполнения. Для этого необходимо иметь особое чутье. Концертмейстер должен находиться «внутри» хора, ни в коем случае не оказывая давления.

Недостатки ансамбля при аккомпанементе с листа объясняются следующими причинами: отсутствием активного профессионального внимания и чутья к намерениям солиста, отсутствием упругого темпо-ритма, неумением находить в любой сложной фактуре гармонические «опорные точки», позволяющие сохранить с солистом единый темп, удобную аппликатуру для трудных в техническом отношении пассажей. Также быстро производить гармонический анализ всего произведения. Чтение с листа – большое искусство, владение им обычно проверяется в ответственной обстановке: на концерте, на экзамене. Пианист за одну-две минуты обязан мысленно представить себе форму произведения, его стиль, динамику, нюансировку, темп, звучание в целом, подобрать удобную аппликатуру и затем начать исполнение произведения на рояле. Музыканту необходимо обладать большой выдержкой, чтобы скрыть от слушащих его возникающее при этом волнение и не показывать, что он играет с листа. Практика показывает, что музыкантов, в совершенстве владеющих этим видом искусства, не так уж много.

Один из центральных аспектов сложной проблемы чтения с листа – координация исполнителем внутренних слуховых представлений и пианистический движений. Нужно уметь реализовать свои замыслы. Для этого необходимо вырабатывать свободу ориентировки в клавиатуре, в различных типах техники, аппликатуры. Только при полной мобилизации всех творческий способностей пианиста будет успешно проходить процесс чтения с листа.

При работе с хором концертмейстер часто сталкивается с проблемой транспонирования. Прежде чем начать транспонировать, необходимо отчетливо представить себе звучание произведения (хотя бы в исходной тональности), внутреннюю логическую схему его развития, линию мелодико-гармонического движения. Важно мысленно очутиться в новой тональности, хорошо знать, как строятся в ней основные аккорды. И, может быть, самое ценное – видеть и слышать не отдельные изолированные звуки, комплексы, гармонический смысл, функцию аккордов. Значительно облегчает транспонирование, так же как и чтение, способность следить за вокальными строчками и линией баса. Подобный анализ поможет и транспонированию при помощи замены ключей, т.е. при автоматическом перенесении всех звуков ткани на определенный интервал вверх или вниз. Несомненно, что быстрота ориентировки достигается скорее теми, кто любит и умеет подбирать по слуху, импровизировать. Им легче предвидеть ход музыкального развития, догадаться о тех элементах фактуры, которые они не успели заметить и осознать.

В итоге нужно кратко перечислить необходимые концертмейстеру (в том числе концертмейстеру хора) знания и навыки:

— умение читать с листа фортепианную партию любой сложности;

— владение навыками игры в ансамбле;

— умение транспонировать в пределах кварты текст средней трудности;

-умение читать и транспонировать на полтона и тон вверх и вниз четырехголосные хоровые партитуры;

— знание основных дирижерских жестов и приемов;

-знание основ вокала: постановки голоса, дыхания, артикуляции, нюансировки;

— умение быстро подобрать сопровождение к мелодии, а также проигрыши и вступления при отсутствии выписанного аккомпанемента;

— знание истории музыкальной культуры, изобразительного искусства и литературы, чтобы верно отразить стиль и образный строй исполняемых произведений.

Отметим, что достижения всех поставленных перед концертмейстером задач возможно лишь при полном взаимодействии с педагогом, при абсолютном профессиональном доверии. Концертмейстер в классе – это помощник, аранжировщик, репетитор, правая рука и единое целое с преподавателем класса, целенаправленно выполняющий свои профессиональные задачи.

Ко всему сказанному, концертмейстер должен быть очень эрудированным музыкантом, в поле деятельности которого находится огромный и разнообразный репертуар.

Е.А.Пономарева отмечает, что концертмейстер должен иметь профессиональный комплекс, составляющими которого являются:

1. Любовь пианиста к концертмейстерскому исполнительству.

2. Пианистическая оснащенность, без которой невозможно решение музыкальных задач.

3. Чувство партнерства, сопереживания.

4. Умение подчиняться творческой воле солиста, стать с ним единым музыкальным целым, порой в ущерб своим музыкальным амбициям.

5. Знание специфики инструментального и вокального исполнительства: штрихи (у струнников), дыхания (у певцов и духовиков), агогика (у тех и других), тесситура (у вокалиста).

6. Быстрота реакции на сцене во время исполнения.

7. Дирижерское предвидение и предслышание, иногда “спасающие ситуацию” во время публичного концерта.

8. Умение читать разную фактуру, выделяя главное, видеть и различать технические комплексы (арпеджио, гаммы), особенно при чтении с листа.

9. Общая музыкальная эрудиция: из знания музыки, больших музыкальных накоплений и рождается чувство стиля, меры, вкуса.

Это далеко не полный перечень необходимых профессиональных качеств, необходимых в работе концертмейстера.

Кроме всего сказанного отметим, что занятия с концертмейстером-пианистом очень любят учащиеся, так как она приближает их к концертному выступлению. Причем, иногда эта работа бывает, полезна и без преподавателя.

Таким образом, специфика работы концертмейстера с хоровым коллективами заключается в том, что он должен хорошо знать природу певческого голоса, основы вокального пения и секреты взаимодействия инструмента и голоса. В профессии концертмейстера личностные качества не отделимы от профессиональных. Важнейшими из них являются: виртуозное владение инструментом, методикой, педагогическим мастерством, образовательными технологиями, организационными навыками, общей эрудицией; уравновешенность характера, чувство юмора.

Глава 3: Некоторые аспекты деятельности концертмейстера в хоровых коллективах младших дошкольников.

Музыка является одним из богатейших и действенных средств эстетического воспитания, она обладает большой силой эмоционального воздействия, воспитывает чувства человека, формирует вкусы.

Музыкальное развитие оказывает ничем не заменимое воздействие на общее развитие: формируется эмоциональная сфера, совершенствуется мышление, воспитывается чуткость к красоте в искусстве и жизни. «Только развивая эмоции, интересы, вкусы ребенка, можно приобщить его к музыкальной культуре, заложить ее основы. Дошкольный возраст чрезвычайно важен для дальнейшего овладения музыкальной культурой. Если в процессе музыкальной деятельности будет сформировано музыкально-эстетическое сознание, это не пройдет бесследно для последующего развития человека, его общего духовного становления».

Занимаясь музыкальным воспитанием, важно помнить и об общем развитии детей. Дошкольники имеют небольшой опыт представлений о чувствах человека, существующих в реальной жизни. Музыка, передающая всю гамму чувств и их оттенков, может расширить эти представления. Помимо нравственного аспекта, музыкальное воспитание имеет большое значение для формирования у детей эстетических чувств: приобщаясь к культурному музыкальному наследию, ребенок познает эталоны красоты, присваивает ценный культурный опыт поколений. Музыка развивает ребенка и умственно. Помимо разнообразных сведений о музыке, имеющих познавательное значение, беседа о ней включает характеристику эмоционально-образного содержания, следовательно словарь детей обогащается образными словами и выражениями, характеризующими чувства, переданные в музыке. Умение представить и воспроизвести высоту звуков в мелодии так же предполагает умственные операции: сравнение, анализ, сопоставление, запоминание, что так же влияет не только на музыкальное, но и на общее развитие ребенка.

Современные научные исследования свидетельствуют о том, что развитие музыкальных способностей, формирование основ музыкальной культуры – т.е. музыкальное воспитание нужно начинать в дошкольном возрасте.

Отсутствие полноценных музыкальных впечатлений в детстве с трудом восполнимо впоследствии. Музыка имеет сходную с речью интонационную природу. Подобно процессу овладения речью, для которой необходима речевая среда, чтобы полюбить музыку, ребенок должен иметь опыт восприятия музыкальных произведений разных эпох и стилей, привыкнуть к ее интонациям, сопереживать настроения.

Известный фольклорист Г.М. Науменко писал: «… у ребенка, попадающего в социальную изоляцию, происходит задержка умственного развития, он усваивает навыки и язык того, кто его воспитывает, общается с ним. И какую звуковую информацию он впитает в себя в раннем детстве, та и будет основным опорным поэтическим и музыкальным языком в его будущем сознательном речевом и музыкальном интонировании.

Для успешной организации учебного процесса педагог вокала и концертмейстер должны быть единомышленниками, в таком случае концертмейстер для преподавателя становится помощником, а для ученика — педагогом-наставником и другом. От начального обучения хоровому пению зависит успех дальнейшего развития ученика. Задача хормейстера и концертмейстера – привить учащимся любовь к музыке, заинтересовать их. В процессе хоровых занятий необходимо уделять внимание определению основной идеи песни, выделению «ключевого» слова, нахождению образных сравнений, ассоциаций, литературных или художественных произведений.

Концертмейстер вместе с педагогом участвует в выборе учебной программы. Выбирая репертуар, необходимо учитывать многие критерии: диапазон голоса, задачи, которые педагог ставит перед учеником, интересы самого ученика, его индивидуальные качества и т.п. На этом этапе прочитывается множество нотной литературы. Концертмейстеру приходится в это время проигрывать большое количество музыкальных произведений различной сложности, поэтому ему необходимо уметь хорошо читать с листа, виртуозно владеть инструментом.

Одним из значимых моментов является психологическая совместимость. Каждый ученик обладает своим характером, темпераментом, привычками. В силу своего возраста, не всегда может контролировать свои действия и речь. В эти моменты концертмейстер, как и хормейстер должен проявлять педагогический такт, терпение, выдержку, доброту, уметь разбираться в настроении учащихся.

На уроках необходимо соблюдать интегрированную взаимосвязь всех участников образовательного процесса: концертмейстера – педагога – ученика, следовательно, обладать коммуникативными навыками.

— Музыкальность ребёнка очень важна для образовательного и творческого учебного процесса. Музыкальные способности в существующей общей психологической классификации относятся к специальным, т.е. таким, которые необходимы для успешных занятий и определяются самой природой музыки как таковой. Эту мысль сформировал Б. М. Теплов. Встречаются случаи, когда в комплексе музыкальности индивида имеет место рассогласование некоторых признаков: отличные творческие способности при плохой музыкальной памяти, общая любовь к музыке при слабом слухе. Занятия хором направлены на то, чтобы развивать у учащихся способности чувствовать, любить, оценивать явления искусства, создавать в меру своих сил и творческих возможностей музыкально-художественные ценности. Известно, что творчество помогает ребенку раскрыть его музыкальные способности, музыкальность.

К. Спинор, рассматривал музыкальность как совокупность отдельных, не связанных между собой «талантов», которые сводятся в 5 больших групп:

— музыкальные ощущения и восприятие;

— музыкальное действование;

— музыкальная память и музыкальное воображение;



— музыкальный интеллект;

— музыкальное чувствование.

Современные исследователи сходятся на том, что способности, входящие в «ядро» музыкальности, это:

— ладовое чувство;

— способность произвольно пользоваться слуховыми представлениями;

— музыкально-ритмическое чувство.

Музыкально-ритмическая способность, то есть музыкальный ритм, ощущение его музыки человеком – это основа музыкальности. Проблеме музыкального ритма, посвящено множество работ известных музыковедов. Формирование чувства ритма у учащегося – одна из наиболее важных задач музыкальной педагогики и в то же время – одна из наиболее сложных.

Весьма категорично, например, высказывался по данному поводу А. Б.Гольденвейзер: «В моей практике бывали случаи, когда ученики с очень слабым ритмом развивались и делались ритмически полноценными, но все же я должен сказать, что это достигалось огромным трудом. На этом пути педагоги и их учащиеся чаще терпят разочарования».

Ритмическая способность занимает особое место в развитии ребенка. Развитием чувства ритма рекомендуется заниматься с самого раннего возраста и в доступной для дошкольников форме: ритмических упражнениях и играх. В игровой форме дети овладевают движениями общей и мелкой моторики, учатся находить ритмическую организацию в музыке и речи, выкладывать орнаментальные узоры. Методика работы над элементами музыкального ритма разнообразна. Предлагаемые упражнения:

1) Дети много раз поют выделенные отрывки из песен.

2) Тихо выполняют (отстукивают) ритмический рисунок, а педагог равномерно тактирует.

3) Поют мелодию «ритмослогами». За каждой длительностью закрепляется определённое слоговое название. Введению этой системы поможет песенка «Часы», изображающая ход больших и маленьких часов. Ритмослогами учащиеся читают ритмические строчки, нотные примеры.

4) Мысленно поют мелодию, воспроизводя вслух (хлопками, отстукиванием) только ритм.

5) Даем различные упражнения, связанные с освоением ритмических соотношений.

— Рекомендуется ритмическая импровизация, тоже вид игры.

Концертмейстер в сотрудничестве с хормейстером должен в интересной форме всё это продемонстрировать детям и заинтересовать их.

— Концертмейстер, как и педагог, должен внимательно изучить индивидуальные особенности вокального аппарата ученика, его недостатки и достоинства. Развитию индивидуального певческого голоса в практике хоровой работы уделяется мало внимания. Как считают специалисты, самый заурядный голос можно и нужно развивать. Важная роль при этом отводится концертмейстеру, которому приходится заниматься с певцом самостоятельно, например, в случае болезни или командировки преподавателя. Работая с младшими дошкольниками, концертмейстер должен знать особенности развития голоса учащихся, в соответствие с предъявляемыми к ним требованиями учитывать их возрастные возможности. У младших дошкольников голос имеет чисто детское звучание, про такой голос говорят: «головное звучание» или «высокое резонирование». Голос в младшем возрасте ещё нежный и неокрепший. Форсирование звучания может привести к нежелательным результатам. Концертмейстеру, как и хормейстеру, необходимо заботится о соблюдении певческих норм и певческого режима. Знание таких тонкостей помогает концертмейстеру профессионально подходить к вопросу образования звукового баланса и осуществлению здоровье сберегающих технологий. Концертмейстеру надо хорошо знать голос учащегося, так как необходимое звуковое равновесие зависит во многом от силы и тембра голоса. Концертмейстер также должен учитывать при осуществлении необходимого соотношения звука, что он находится за спиной вокалиста.

На первых порах обучения голос учащиеся не имеют понятия об основах правильного звукоформирования, звуковедения, владения дыханием. Для постановки голоса и формирования вокальных навыков ребёнку приходится петь много распевок, упражнений. Здесь концертмейстер может проявить свои творческие способности. В помощь преподавателю концертмейстер может сам сочинить музыкальный материал при условии правильно поставленной задачи педагогом. Он может также придумать к нему различный аккомпанемент. Это вносит разнообразие в скучное повторение упражнений, воспитывает гармонический слух, развивает чувство стиля и жанра.

Интерпретация произведений не может носить свободный характер. С первых шагов ученику следует прививать способность ощущать чувство лада, интонации, стиля, ритмических построений, требовать обязательного знания тональности, размера, темпа. Если преподаватель или ученик по каким-либо причинам нарушают эти принципы, концертмейстер обязан в тактичной форме напомнить, что не следует изменять замысел автора.

На первых этапах обучения пению учащегося, когда мы только начинаем знакомить его с теоретическими понятиями, значительная ответственность ложится на концертмейстера. Его ясная, точная, выразительная игра помогает ребёнку воспринимать форму, размер, лад на эмоциональном уровне. В дальнейшем концертмейстер вместе с преподавателем осуществляет музыкально-теоретическое образование учащегося. Музыкально неграмотный певец, который неспособен понять и изучить музыку, проанализировать содержание, форму, определить характер произведения – не сможет самостоятельно работать, и всегда будет зависеть от педагога или концертмейстера.

Ребёнку, исключая очень редкие случаи, присущи застенчивость, неуверенность, стеснительность, он может растеряться в любой момент. Концертмейстер помогает ему преодолеть эти и другие качества личности, мешающие исполнению, особенно на сцене, где ребёнок подвержен наибольшему волнению. Ещё неопытного артиста могут отвлекать неожиданные внешние раздражители: шум в зале и др. Дети могут забыть слова, сфальшивить интонацию, неточно воспроизвести ритмический рисунок, не выдержать метроритмические рамки. Пианисту необходимо сразу же ее подыграть мелодию, но сделать это надо с чувством такта, чтобы не обратить на это внимание публики. Каждый концерт приносит множество различных неожиданностей. Умение быстро на них реагировать – одно из необходимых качеств концертмейстера хорового класса. Опытный педагог-концертмейстер может помочь снять ребёнку напряжение перед концертом, а во время концерта помочь избавиться от излишнего волнения своей выразительной игрой, которая увлечёт солиста и поможет ребёнку проникнуть в содержание произведения, подведёт к предчувствованию динамических нюансов, штрихов. Самообладание так же необходимо для концертмейстера, он должен знать, что ошибок и поправок при выступлении не должно быть, не допустимы также их мимические выражения. Приобретению и развитию этих качеств, способствуют частые концертные выступления с коллективом.

Заключение

Таким образом, работа концертмейстера в хоровой школе заключает в себе и творческую и педагогическую деятельность.

Мастерство концертмейстера очень специфично. Оно требует от пианиста не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских дарований, владения ансамблевой техникой, знания основ певческого искусства, отличного музыкального слуха, специальных музыкальных навыков по чтению и транспонированию произведений, по импровизированной аранжировке на фортепиано.

Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера предполагает наличие у него комплекса психологических качеств личности, таких как большой объём внимания и памяти, высокая работоспособность, мобильность реакции и находчивость в неожиданных ситуациях, выдержка и воля, педагогический такт и чуткость. Концертмейстер должен питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности, которая не приносит – аплодисментов, почестей и званий. Он всегда остаётся в «тени», его работа растворяется в общем труде всего коллектива.

«Концертмейстер – это призвание педагога, и труд его по своему предназначению сродни труду педагога»



СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. – Л., 1947.

2. Бочкарёв Л.Л. Психология музыкальной деятельности. – М., 1997.

3. Гарбер Л.А. Начальная стадия развития музыкальных способностей//Проблемы способностей. – М., 1962.

4. Гольденвейзер А.Б. О музыкальном искусстве. – М.: Музыка, 1975.

5. Готсдинер А.Л. Музыкальная психология. – М., 1993.

6. Петрушин В.И. Музыкальная психология. – М., 1997.

7. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. – М.: Музыка, 1996.

8. Методические записки по вопросам музыкального образования: Сб.статей: Вып.3/Ред. – сост. А.Лагутин. – М.:Музыка, 1991.








sitemap
sitemap