ОСНОВЫ ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ



ОСНОВЫ ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ

I. Теория литературы, история литературы, литературная критика как основные звенья структуры литературоведения.

Литературоведениенаука о художественной литературе, её происхождении, сущности и развитии.

        Современное Л. представляет собой очень сложную и подвижную систему дисциплин. Различают три главные отрасли Л.: теория литературы, история литературы и литературная критика. Теория литературы исследует общие законы структуры и развития литературы. Предметом истории литературы является прошлое литературы как процесс или как один из моментов этого процесса. Литературную критику интересует относительно единовременное, последнее, «сегодняшнее» состояние литературы; для неё характерна также интерпретация литературы прошлого с точки зрения современных общественных и художественных задач. Принадлежность критики к Л. как к науке не является общепризнанной. Важнейшей частью Л. является поэтика — наука о структуре произведений и их комплексов: творчества писателей в целом, литературного направления, литературной эпохи и т. д.

         Для Л. как системы дисциплин характерна не только тесная взаимозависимость всех её отраслей (так, критика опирается на данные истории и теории литературы, а последние учитывают и осмысляют опыт критики), но и возникновение дисциплин второго ряда. Существуют теория критики, история критики, история поэтики (следует отличать от исторической поэтики), теория стилистики художеств. речи и т. д. Характерно также передвижение дисциплин из одного ряда в другой: так, критика со временем становится материалом истории литературы, исторической поэтики и др. наук.

II Предпосылки возникновения литературоведения (идеологическая значимость и культурная относительность). Структура литературоведения.

Начатки искусствоведческих и литературоведческих знаний зарождаются в глубокой древности в форме мифологических представлений (таково, например, отражение в мифах античной дифференциации искусств). Суждения об искусстве встречаются в древнейших памятниках — в индийских ведах (10—2 вв. до н. э.), в китайской «Книге преданий» («Шуцзин», 12—5 вв. до н. э.), в древнегреческой «Илиаде» и «Одиссее» (8—7 вв. до н. э.) и др.

         В Европе первые концепции искусства и литературы разработаны античными мыслителями. Платон в русле объективного идеализма обосновал собственно эстетические проблемы (в том числе проблему прекрасного), рассмотрел гносеологическую природу и воспитательную функцию искусства, а также дал главные сведения по теории искусства и литературы (прежде всего деление на роды — эпос, лирику и драму). В сочинениях Аристотеля «Об искусстве поэзии», «Риторика» и «Метафизика», при сохранении общеэстетического аспекта подхода к искусству, происходит уже формирование собственно литературоведческих дисциплин — теории литературы, стилистики и особенно поэтики. Его сочинение «Об искусстве поэзии», содержащее первое систематическое изложение основ поэтики, открыло многовековую традицию специальных трактатов по поэтике, которая, однако, приобретала со временем всё более усиливавшийся нормативный характер (такова уже «Наука поэзии» Горация. Одновременно с античной поэтикой развивается Риторика — первоначально наука об ораторском искусстве и прозе вообще (помимо «Риторики» Аристотеля, сочинения Исократа, Цицерона, «Об образовании оратора» Квинтилиана и др.); в рамках риторики происходило формирование теории прозы и стилистики. Традиция составления риторик, как и поэтик, дожила до нового времени (в частности, в России: «Краткое руководство к красноречию», 1748, М. В. Ломоносова). К античности восходит также жанр критики в Европе: суждения ранних философов о Гомере, сопоставление трагедий Эсхила и Еврипида в комедии Аристофана «Лягушки» (405 до н. э.). Первоначально критика также была неотделима не только от др. отраслей Л., но и от художественного творчества в целом. Значительная дифференциация литературоведческих знаний происходит в эллинистическую эпоху, в период так называемой александрийской филологии (3—2 вв. до н. э.; см. Эллинистическая культура), когда вместе с др. науками Л. отделяется от философии и формирует собственные дисциплины. К последним следует отнести биобиблиографию («Таблицы» Каллимаха — первый прообраз литературной энциклопедии), критику текста с точки зрения его подлинности, комментирование и издание текстов (Зенодот Эфесский, Аристофан Византийский, а также Аристарх Самофракийский). Позднее намечаются начатки сравнительно-исторического изучения (сопоставление с точки зрения возвышенного античных произведений и начала «Бытия» в анонимном трактате «О высоком», 1 в. н. э., т. н. псевдо-Лонгина).

На исходе 18 в. наблюдается важнейший сдвиг в европейском литературном сознании, поколебавший устойчивую иерархию художественных ценностей. Включение в научный кругозор средневековых европейских, а также восточных литератур, памятников фольклора поставило под сомнение категорию образца, будь то античное искусство или Возрождение. В сильной степени развивается ощущение самоценности и несоизмеримости художественных критериев разных эпох, полнее всего выраженное И. Г. Гердером («Шекспир», 1773; «Идеи к философии истории человечества», 1784—91, и др.). Входит в свои права категория особенного в Л. — самоценной литературы данного народа или данного периода, несущих в себе свой собственный масштаб совершенства. Изучая вслед за И. Гаманом восточные источники древнегреческой литературы, обосновывая подход к Библии как к художественному произведению определенной эпохи, Гердер создавал предпосылки сравнительно-исторического метода. У романтиков ощущение различия критериев вылилось в концепцию различных культурных эпох, выражающих дух народа и времени. Продолжая классификацию форм искусств, предложенную И. Ф. Шиллером («О наивной и сентиментальной поэзии», 1795), они обосновывали противоположность классической (античной) и новой (возникшей с христианством) художественных форм. Говоря о невозможности восстановить классическую форму, романтики подчёркивали вечную изменчивость и обновляемость искусства (Ф. Шлегель во «Фрагментах», 1798; в применении к истории литературы — А. Шлегель в берлинском курсе лекций о литературе и искусстве, 1801—03, и «Лекциях о драматическом искусстве и литературе», 1809—11). Однако обосновывая современное искусство как романтическое, пронизанное христианской символикой духовного и бесконечного, романтики незаметно, вопреки диалектическому духу их учения, восстанавливали категорию образца (в историческом аспекте — искусство средневековья, в региональном — восточное искусство). С другой стороны, в собственно философских идеалистических системах, венцом которых была философия Гегеля, идея развития искусства воплощалась в феноменологию художественных форм с диалектической необходимостью сменяющих друг друга (у Гегеля — это символические, классические и романтические формы); философски обосновывалась природа эстетического и его отличие от нравственного и познавательного (И. Кант); философски постигалась неисчерпаемая — «символическая» — природа художественного образа (Ф. Шеллинг). У Гегеля существенным было также противополагаемое интуитивистским тенденциям (в частности, у романтиков) право опосредствованного (дискурсивно-научного) знания адекватно судить о художественных явлениях, поскольку «…нет в искусстве такого беспорядочного произвола, вследствие которого оно не поддавалось бы философскому освещению» («Эстетика», т. 1, М., 1968, с. 19). Философский период Л. — это время масштабных систем, задуманных как универсальное знание об искусстве (и, конечно, шире — о всём бытии) и «подминающих» под себя и историю литературы, и поэтику, и стилистику и т. д. Ведущим моментом спекулятивной конструкции было понимание теории как знания законов развития конкретного, вследствие чего исторический аспект Л. часто совпадал с теоретическим (это точно отмечено в отзыве Н. Станкевича о Гегеле: «…история искусства, рассматриваемая разумно, есть вместе и его теория» («Стихотворения. Трагедия. Проза», М., 1890, с. 179).

Противовесом позитивистским тенденциям являлась в русском Л. революционно-демократическая критика. Опираясь на наследие Белинского, она стремилась восстановить широкий философский и гносеологический контекст литературоведческих исследований: «…Если важно собирать и исследовать факты, то не менее важно и стараться проникнуть в смысл их… Итак, не могут не иметь высокого значения и вопросы о том, что такое искусство, что такое поэзия» (Чернышевский Н. Г., Полн. собр. соч., т. 2, 1949, с. 6). Обосновывая познавательные функции искусства, революционные демократы отмечали, что художественные произведения часто имеют и «…значение приговора о явлениях жизни» (там же, с. 92). Н. А. Добролюбов выдвинул понятие «реальной критики», главный принцип которой — анализ литературного произведения, поскольку оно правдиво, как явления самой жизни, с целью разъяснить читателю дух и проблемы времени (ст. об И. А. Гончарове, А. И. Островском, И. С. Тургеневе и др.). Касаясь проблем истории литературы и критики, революционные демократы подчёркивали связь литературного процесса с общественной борьбой, с взаимодействием и противоборством различных социальных групп, с развитием освободительного движения («Очерки гоголевского периода русской литературы», 1855—56, Чернышевского, «О степени участия народности в развитии русской литературы», 1858, Добролюбова).

III Понятие хронотопа. Хронотоп как жанро- и сюжетообразующая инстанция худ. произведения (дорога, усадьба, трущоба).

Хронотоп – дословно «время-пространство» — определяет художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности. Поэтому хронотоп в произведении всегда включает в себя ценностный момент, который может быть выделен из целого художественного хронотопа только в абстрактном анализе. Все временно-пространственные определения в искусстве и литературе неотделимы друг от друга и всегда эмоционально-ценностно окрашены. Абстрактное мышление может, конечно, мыслить время и пространство в их раздельности и отвлекаться от их эмоционально-ценностного момента. Но живое художественное созерцание (оно, разумеется, также полно мысли, но не абстрактной) ничего не разделяет и ни от чего не отвлекается. Оно схватывает хронотоп во всей его целостности и полноте. Искусство и литература пронизаны хронотопическими ценностями разных степеней и объемов. Каждый мотив, каждый выделимый момент художественного произведения является такой ценностью. В чем значение хронотопов? Прежде всего, очевидно их сюжетное значение. Они являются организационными центрами основных сюжетных событий романа. В хронотопе завязываются и развязываются сюжетные узлы. Можно прямо сказать, что им принадлежит основное сюжетообразующее значение.

В первом очерке мы коснулись хронотопа встречи; в этом хронотопе преобладает временной оттенок, и он отличается высокой степенью эмоционально-ценностной интенсивности. Связанный с ним хронотоп дороги обладает более широким объемом, но несколько меньшей эмоционально-ценностной интенсивностью. Встречи в романе обычно происходят на «дороге». «Дорога» — преимущественное место случайных встреч. На дороге («большой дороге») пересекаются в одной временной и пространственной точке пространственные и временные пути многоразличнейших людей — представителей всех сословий, состояний, вероисповеданий, национальностей, возрастов. Здесь могут случайно встретиться те, кто нормально разъединен социальной иерархией и пространственной далью, здесь могут возникнуть любые контрасты, столкнуться и переплестись различные судьбы. Здесь своеобразно сочетаются пространственные и временные ряды человеческих судеб и жизней, осложняясь и конкретизуясь социальными дистанциями, которые здесь преодолеваются. Это точка завязывания и место совершения событий. Здесь время как бы вливается в пространство и течет по нему (образуя дороги), отсюда и такая богатая метафоризация пути-дороги: «жизненный путь», «вступить на новую дорогу», «исторический путь» и проч.; метафоризация дороги разнообразна и многопланова, но основной стержень — течение времени. Не касаясь здесь вопроса об изменении функций «дороги» и «встречи» в истории романа, отметим лишь одну очень существенную черту «дороги», общую для всех перечисленных разновидностей романа: дорога проходит по своей родной стране, а не в экзотическом чужом мире (Испания «Жиль Блаза» — условна, а временное пребывание Симплициссимуса во Франции несущественно, так как чуждость чужой страны здесь мнимая, экзотики нет и в помине); раскрывается и показывается социально-историческое многообразие этой родной страны (поэтому если здесь можно говорить об экзотике, то только о «социальной экзотике» — «трущобы», «подонки», воровские миры). В этой своей функции «дорога» была использована и вне романа, в таких несюжетных жанрах, как публицистические путешествия XVIII века (классический пример — «Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева), и в публицистических путевых очерках первой половины XIX века (например, у Гейне).

Вместе с этим бросается в глаза изобразительное значение хронотопов. Время приобретает в них чувственно-наглядный характер; сюжетные события в хронотопе конкретизуются, обрастают плотью, наполняются кровью. О событии можно сообщить, осведомить, можно при этом дать точные указания о месте и времени его свершения. Но событие не становится образом. Хронотоп же дает существенную почву для показа-изображения событий. И это именно благодаря особому сгущению и конкретизации примет времени — времени человеческой жизни, исторического времени — на определенных участках пространства. Это и создает возможность строить изображение событий в хронотопе (вокруг хронотопа). Он служит преимущественной точкой для развертывания «сцен» в романе, в то время как другие «связующие» события, находящиеся вдали от хронотопа, даются в форме сухого осведомления и сообщения (у Стендаля, например, осведомлению и сообщению принадлежит высокий удельный вес; изображение концентрируется и сгущается в немногих сценах; сцены эти бросают конкретизирующий свет и на осведомительные части романа — см., например, построение «Арманс»). Таким образом, хронотоп как преимущественная материализация времени в пространстве является центром изобразительной конкретизации, воплощения для всего романа. Все абстрактные элементы романа — философские и социальные обобщения, идеи, анализы причин и следствий и т. п. — тяготеют к хронотопу и через него наполняются плотью и кровью, приобщаются художественной образности. Таково изобразительное значение хронотопа.

В отличие от Достоевского, в творчестве Л. Н. Толстого основной хронотоп — биографическое время, протекающее во внутренних пространствах дворянских домов и усадеб. Разумеется, и в произведениях Толстого есть и кризисы, и падения, и обновления, и воскресения, но они не мгновенны и не выпадают из течения биографического времени, а крепко в него впаяны. Например, кризис и прозрение Ивана Ильича длится на протяжении всего последнего периода его болезни и только завершается перед самым концом жизни. Длительным и постепенным, вполне биографическим было и обновление Пьера Безухова. Менее длительным, но не мгновенным является обновление и покаяние Никиты («Власть тьмы»). Мы находим у Толстого только одно исключение — ничем не подготовленное, совершенно неожиданное радикальное обновление Брехунова в последний момент его жизни («Хозяин и работник»). Толстой не ценил мгновения, не стремился заполнить его чем-либо существенным и решающим, слово «вдруг» у него встречается редко и никогда не вводит какое-либо значительное событие. В отличие от Достоевского, Толстой любил длительность, протяженность времени. После биографического времени и пространства существенное значение имеет у Толстого хронотоп природы, семейно-идиллический хронотоп и даже хронотоп трудовой идиллии (при изображении крестьянского труда). О хронотопе в трущобах можно взять пример из пьесы «На дне» М. Горького.

Рассмотренные нами хронотопы имеют жанрово-типический характер, они лежат в основе определенных разновидностей романного жанра, сложившегося и развивающегося на протяжении веков (правда, функции, например хронотопа дороги, изменяются в этом процессе развития). Но хронотопичен всякий художественно-литературный образ. Существенно хронотопичен язык как сокровищница образов. Хронотопична внутренняя форма слова, то есть тот опосредствующий признак, с помощью которого первоначальные пространственные значения переносятся на временные отношения (в самом широком смысле).

IV Проблема авторской интенции (намерения).

Понятие интенции и интенциональности заняло важное место в работах крупных ученых как нашего, так и прошлого времени. Термином интенция в лингвистике обозначается направленность сознания на какой-либо предмет.

Самый спорный вопрос в литературоведении – это вопрос о месте автора.  Обычно  речь  идет  об  интенции,  то  есть  о  роли  автора,  о взаимоотношениях текста и его автора, об ответственности автора за смысл  и  значение  текста.  За  отправную  точку  рассуждений  можно принять два противоположных представления о центральной фигуре в  тексте.  Первое – основанное  на  старых  убеждениях – смысл произведения  тождественен  авторскому  замыслу  (или  интенции), такое  представление  главенствовало  во  времена  историзма  и позитивизма.  Согласно  второму  (хотя  нельзя  уже  сказать,  что новому)  представлению,  роль  авторской  интенции  при  определении значения произведения полностью отрицается. Данное предпочтение было  распространено  среди  русских  формалистов,  французских структуралистов.  Например, New Critics говорили  об intentional fallacy,  т.е.  об  «интенциональной  иллюзии»  или  о  заблуждении. Данный  конфликт  можно  также  охарактеризовать  как  конфликт между  сторонниками  литературной  экспликации  (то  есть  выяснения авторской  интенции,  которая  выражается  в  формуле  «что  хотел сказать  автор»)  и  приверженцами  литературной  интерпретации  (то есть  описаний  значений  произведения,  которые  рассматриваются  с точки  зрения  того,  что  говорит  сам  текст,  независимо  от  намерений своего автора). Чтобы выйти за рамки этих двух крайних позиций, а заодно  и  примирить  противоборствующие  стороны,  сегодня предпочтение  нередко  отдается  третьему  пути  рассмотрения проблемы – объявить критерием литературного значения читателя. Те,  кто  берет  автора  за  отправную  точку,  считают,  что  текст всегда представляет собой не более чем средство постигнуть самого автора.  Противники  этого  подхода,  полностью  отрицающие  и устраняющие автора, стремятся обеспечить независимость литературы от истории и психологии, куда постоянно «скатываются» приверженцы  первого  пути.  Начнем  разборы  этих  подходов. Интенционалисткий  тезис  известен  и  понятен.  Рассуждения  об авторских намерениях – широко используемый литературный прием для  оценки  и  понимания  текста.  Согласно  этому  представлению, смысл  текста – это  то,  что  хотел  сказать  автор  данного  текста. 

Автор умер – да здравствует читатель?  Ведь, как говорили раньше: «Король умер! Да здравствует король!». На место автора Р. Барт ставит безлично-безымянный язык как организующий и объясняющий принцип литературы. То есть автор является просто тем,  кто  пишет,  как  скриптор  в  Средние  века  переписывал бесконечное  количество  трудов,  являясь  их  автором  лишь  в  той степени,  в  которой  он  задействовал  свои  силы  и  труд.  Отсюда следует,  что  письмо  не  может  «представлять»  или  «изображать» ничего такого, что существовало бы до самого акта письма, оно так же ниоткуда не происходит, как и язык. Таким  образом,  перед  нами  произошло  ниспровержение  автора, которое  ознаменовало  переход  от  структуралистской  систематики  к постструктуралистской  деконструкции.  Безусловно,  смерть  автора влечет  за  собой  полисемию  текста,  выдвижение  на  первый  план читателя  и  практически  полную  свободу  комментария,  но  при непродуманном  отношении  между  интенцией  и  интерпретацией,  не оказывается ли читатель просто «подставным автором»?[4]. За  тезисом  о  смерти  автора  как  историко-идеологической функции  скрывается  более  острая  и  существенная  проблема – проблема авторской интенции (где последняя гораздо важнее самого автора) как критерия литературной интерпретации. Можно устранить из  наших  представлений  о  литературе  так  называемого биографического  автора,  но  при  этом  ничуть  не  поколебать распространенного  представления,  согласно  которому  авторская интенция  есть  непременная  предпосылка  любой  интерпретации. 

V Типы анализа текста: комментарий, интерпретация, поэтика, историческая поэтика.

Другой способ классификации металитературных дискурсов — «жанровое» разграничение трех типов анализа текста: комментария, интерпретации, поэтики. Для комментария типично расширение текста, описание всевозможных вне-текстов (таковы факты биографии автора или истории текста, отклики на него других людей; обстоятельства, упоминаемые в нем, — например, исторические события, степень вымышленности текста; соотношение текста с языковыми и литературными нормами эпохи, которые могут стать для нас малопонятными, как устаревшие слова; смысл отклонений от нормы — неумелость автора, следование некоторой другой норме или сознательная ломка нормы). При комментировании текст раздробляется на бесконечное число элементов, отсылающих к контексту в самом широком смысле слова. Интерпретация выявляет в тексте более или менее связный и целостный смысл (всегда по необходимости частный по отношению к целому текста); она всегда исходит из некоторых осознанных или неосознанных идейных предпосылок, всегда бывает ангажированной — политически, этически, эстетически, религиозно и т.д. Она исходит из некоторой нормы, то есть это типичное занятие критика. На долю научной теории литературы, поскольку она занимается текстом, а не контекстом, остается поэтика — типология художественных форм, точнее форм и ситуаций дискурса, так как зачастую они безразличны к художественному качеству текста. В поэтике текст рассматривается как манифестация общих законов повествования, композиции, системы персонажей, организации языка.

«В некоторых случаях слово «поэтика» употребляется как синоним теории литературы. Тогда оно означает систематизированные сведения о свойствах художественного литературного произведения и о литературном процессе. В других же — и значительно чаще — поэтика понимается как одна из составных частей теории литературы. Круг ее вопросов ограничивается тогда лишь свойствами и законами литературного произведения, что иногда получает название теории литературного произведения < ... > поэтика систематизирует наблюдаемые (и возможные) свойства художественных текстов и вырабатывает инструменты их анализа < ... > каждое свойство литературного текста она рассматривает в двойной перспективе — и с точки зрения его актуальной функции, и с точки зрения его отношения к предшествующим состояниям литературных текстов»

В качестве наиболее общего (целостного) определения понятия текста можно прибегнуть к следующей формулировке. Текст — не что иное, как пространство смыслопостроения. Текст является многогранным и многоуровневым образованием и включает в себя: a) объективно зафиксированную в пространстве (и времени) линейную последовательность языковых знаков (например, в виде печатных знаков в книге), б) опредмеченную модель мира, в) заданную набором особых (текстовых) средств отправную площадку смыслопостроения (систему площадок). Деятельностное начало в текстопроизводстве и текстовосприятии втягивает текст в орбиту наук о языке и о культуре.

КОМЕНТАРИЙ — 1. Толкование, изъяснение какого-н. текста, изложения. Давать коментарий к сочинениям Платона. Объяснительные примечания к тексту сочинений какого-н. автора (филол.). Издание сочинений Пушкина, с коментариями. Рассуждения, пояснительные замечания по поводу чего-н. Прошу вас, без коментариев. Всякие коментарии излишни. || Рассуждение в печати по поводу какого-н. политического события (газет.). Коментарии печати по поводу женевской конференции.

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ (лат. interpretatio), 1) в широком смысле — истолкование, объяснение, перевод на более понятный язык; в специальном смысле — построение моделей для абстрактных систем (исчислений) логики и математики. 2) В искусстве — творческое освоение художественных произведений, связанное с его избирательным прочтением (порой полемическим): в обработках и транскрипциях, в художественном чтении, режиссерском сценарии, актерской роли, музыкальном исполнении. 3) Метод литературоведения: истолкование смысла произведений в определенной культурно-исторической ситуации его прочтения. В искусстве и литературоведении основана на принципиальной многозначности художественного образа.

Историческая поэтика – детище отечественной филологической науки, хотя у истоков этой дисциплины стояли не только русские, но и европейские учёные XIX в., занимавшиеся сравнительно-типологическим изучением явлений мировой литературы и на этой основе делавшие выводы об эволюции отдельных форм словесного творчества и целых художественных систем. Её зарождение связано с научной деятельностью академика А.Н. Веселовского (1838–1906), создателя «новой», «индуктивной поэтики»[1], который впервые определил предмет, разработал методологию изучения и сформулировал задачи исторической поэтики. Актуализируя принцип историзма в научном познании, этот выдающийся учёный принципиально обновлял теорию литературы, знания о генезисе поэтических жанров и родов, сюжетов и мотивов, о закономерностях развития мировой литературы. Нормативной теории и истории литературы он противопоставлял идею «генетической» поэтики, основанную на понимании роли собственно эстетических и внеэстетических факторов литературного развития. Целью этой научной дисциплины А.Н. Веселовский считал изучение «эволюции поэтического сознания и его форм», подчеркивая при этом, что «метод новой поэтики будет сравнительным». ВЕСЕЛОВСКИЙ: «Задача исторической поэтики… – определить роль и границы предания в процессе личного творчества». При этом в контексте преодоления эмпиризма в научном познании им формулировался вопрос, суть которого заключалась в необходимости «отвлечь законы поэтического творчества и отвлечь критерий для оценки его явлений из исторической эволюции поэзии»

VI Проблема границ художественной литературы.

В романе реализованы различные аспекты постмодернистской поэтики: авторская игра с читателем, интертекстуальность, пародия, многочисленные сновидения, полистилистика и др. Один из приемов постмодернизма – языковая игра – широко используется автором в романе. Благодаря такой игре становится возможным «запутать» читателя в многообразии миров, где действует главный герой. Замечание А. Гениса о том, что «проза Пелевина строится на неразличении настоящей и придуманной реальности»6 представляется особенно справедливым по отношению к роману «Чапаев и Пустота», в котором граница между иллюзорностью и реальностью, сном и явью «окончательно размыта»7.Пространственно-временная форма романа В. Пелевина «Чапаев и Пустота» имеет сложное построение. Действие романа происходит одновременно в двух временных (1918–1919 гг. и 1990–1992 гг.) и пространственных пластах (дивизия Чапаева, город Алтай – Виднянск и психиатрическая больница в Москве). Петр Пустота – главный герой романа, герой – рассказчик, который, в силу состояния своего рассудка, способен разделить свое существование на две равноценных жизни. В одной из них он предстает в образе поэта – декадента и комиссара в дивизии Чапаева, в другой – в роли пациента психиатрической больницы. Именно через сознание и разум Петра Пустоты читатель осваивает грани этих миров. Границы между ними настолько размыты в романе, что невозможно понять, какой подлинный, а какой – мнимый: и мир Чапаева, Анки, Котовского, и мир психиатрической больницы представлен как мир иллюзий, сновидений. Когда Петр находится в дивизии Чапаева, он рассказывает ему свои сны и возникает ощущение, что Петр способен видеть будущее. Однако, когда он оказывается в клинике, его лечат от раздвоения ложной личности. В каждом из миров у Петра есть свой наставник: Чапаев и врач Тимур Тимурович. И тот и другой хотят вылечить Пустоту от преследующих его в параллельном мире галлюцинаций. Автор, вступая с читателем в игровые отношения, предлагает ему самому решить, какой из миров более реальный. Размытость границ воплощается в романе различными средствами, в том числе и средствами языка. В обоих пространственно-временных планах язык повествования, лексика не имеет существенных различий, поэтому переходя из пространства одного мира в другой, персонажи хорошо понимают друг друга. В главах, где дано жизнеописание Чапаева и Петьки, язык представлен теми же лексическими единицами и оборотами, что и язык описания жизни пациента лечебницы Петра Пустоты в 1990-е гг. Речь Тимура Тимуровича и Чапаева также обнаруживает сходство, так как предмет разговора касается одних и тех же областей: оба говорят о подсознательном конфликте, о том, насколько реален или нереален мир за пределами человеческого сознания, Однако, Тимур Тимурович рассматривает эту проблему с точки зрения науки, а Чапаев через призму буддистской философии. В их речи присутствуют однотипные лексические обороты и конструкции: такие как «реальный мир» и «ощущение реальности», «мир вокруг нас» и «мир, который находится вокруг нас» и т.п.

На примере Лотмана:

Сюжет повествовательных литературных произведений обычно развивается в пределах определенного локального континуума. Наивное читательское восприятие стремится отождествить его с локальной отнесенностью эпизодов к реальному пространству (например, географическому). Однако существование особого художественного пространства, совсем не сводимого к простому воспроизведению тех или иных локальных характеристик реального ландшафта, становится очевидным, лишь только мы сравним воплощение одного и того же сюжета средствами разных искусств. Переключение в другой жанр изменяет «площадку» художественного пространства. В «Театральном романе» М.А.Булгакова блестяще показано превращение романа в пьесу именно как переключение действия из пространства, границы которого не маркированы, в ограниченное пространство сцены. «…Книжку романа мне пришлось извлечь из ящика. Тут мне начало казаться по вечерам, что из белой страницы выступает что-то цветное. Присматриваясь, щурясь, я убедился в том, что это картинка. И более того, что картинка эта не плоская, а трехмерная. Как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно: горит свет и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе. Ах, какая это была увлекательная игра, и не раз я жалел, что кошки уже нет на свете и некому показать, как на странице в маленькой комнатке шевелятся люди. Я уверен, что зверь вытянул бы лапу и стал бы скрести страницу. Воображаю, какое любопытство горело бы в кошачьем глазу, как лапа царапала бы буквы!

С течением времени камера в книжке зазвучала. Я отчетливо слышал звуки рояля. <...> Вон бежит, задыхаясь, человечек. Сквозь табачный дым я слежу за ним, я напрягаю зрение и вижу: сверкнуло сзади человечка, выстрел, он, охнув, падает навзничь»1.

Поскольку «коробочка» в дальнейшем оказывается изоморфной сцене2, очевидно, что в понятие пространства здесь не входит его размер. Значима не величина площадки, а ее отграниченность. Причем отграниченность эта совсем особого рода: одна сторона «коробочки» открыта и соответствует отнюдь не пространству, а «точке зрения» в литературном произведении. Три другие формально границами не являются (на них может быть нарисована даль, пейзаж, уходящий в бесконечность, т.е. должно имитироваться отсутствие границы). Нарисованное на них пространство должно создавать иллюзию пространства сцены и как бы быть ее продолжением. Однако между сценой и ее продолжением на декорации есть существенная разница: действие может происходить только на пространстве сценической площадки. Только это пространство включено во временное движение, только оно моделирует мир средствами театральной условности. Декорация же, являясь фиксацией продолжения сценического пространства, на самом деле выступает как его граница.

При этом следует подчеркнуть, что выросшее в определенных исторических условиях представление о том, что художественное пространство представляет собой всегда модель некоего естественного пространства же, оправдывается далеко не всегда. Пространство в художественном произведении моделирует разные связи картины мира: временные, социальные, этические и т.п. Это может происходить потому, что в той или иной модели мира категория пространства сложно слита с теми или иными понятиями, существующими в нашей картине мира как раздельные или противоположные (ср. наличие в средневековом понятии «Русской земли» признаков не только территориально-географического, но и религиозно-этического характера, дифференциального признака святости, противопоставленного в «чужих землях» греховности одних и иному иерархическому положению на лестнице святости других; можно указать на наличие признака единственности, противопоставленного множественности других земель, и т.п.). Однако причина может быть и в другом: в художественной модели мира «пространство» подчас метафорически принимает на себя выражение совсем не пространственных отношений в моделирующей структуре мира.

Таким образом, художественное пространство представляет собой модель мира данного автора, выраженную на языке его пространственных представлений. При этом, как часто бывает и в других вопросах, язык этот, взятый сам по себе, значительно менее индивидуален и в большей степени принадлежит времени, эпохе, общественным и художественным группам, чем то, что художник на этом языке говорит, — чем его индивидуальная модель мира. Само собой разумеется, что «язык пространственных отношений» есть некая абстрактная модель, которая включает в себя в качестве подсистем как пространственные языки разных жанров и видов искусства, так и модели пространства разной степени абстрактности, создаваемые сознанием различных эпох3.

Художественное пространство может быть точечным, линеарным, плоскостным или объемным. Второе и третье могут иметь также горизонтальную или вертикальную направленность. Линеарное пространство может включать или не включать в себя понятие направленности. При наличии этого признака (образом линеарного направленного пространства, характеризующегося релевантностью признака длины и нерелевантностью признака ширины, в искусстве часто является дорога) линеарное пространство становится удобным художественным языком для моделирования темпоральных категорий («жизненный путь», «дорога» как средство развертывания характера во времени).

В этом смысле можно провести различие между цепочкой точечных локализаций и линеарным пространством, поскольку первые всегда ахронны. Приведем один пример: в чрезвычайно содержательной работе С.Ю.Неклюдова «К вопросу о связи пространственно-временных отношений с сюжетной структурой в русской былине», знакомство с которой сильно повлияло на ход мыслей автора предлагаемой статьи, подчеркивается, что «места, в которых происходит эпическое действие, обладают не столько локальной, сколько сюжетной (ситуативной) конкретностью. Иными словами, в былине прослеживается твердая приуроченность к определенному месту определенных ситуаций и событий. По отношению к герою эти «места» являются функциональными полями, попадание в которые равнозначно включению в конфликтную ситуацию, свойственную данному locus’y. Таким образом, сюжет былины может быть представлен как траектория пространственных перемещений героя»4. Однако, как отмечает и С.Ю.Неклюдов, каждая из этих ситуаций имеет внутренне неподвижный, со всех сторон отграниченный («точечный») характер. Поэтому в тех случаях, когда последовательность эпизодов поддается перемещению и не задана (эпизод не содержит в себе однозначно предсказанного последующего), мы имеем дело не с линеарным, а лишь с последовательно вытянутым точечным пространством.

VII Автор и мир худ. произведения: проблема авторского присутствия.

Автора мы находим вне произведения как живущего своею биографической жизнью человека, но мы встречаемся с ним как с творцом и в самом произведении.

Автор-создатель свободно движется в своем времени; он может начать свой рассказ с конца, с середины и с любого момента изображаемых событий, не разрушая при этом объективного хода времени в изображенном событии. Здесь ярко проявляется различие изображаемого и изображенного времени.

Но тут возникает более общий вопрос: из какой временно-пространственной точки смотрит автор на изображаемые им события?

Во-первых, он смотрит из своей незавершенной современности во всей ее сложности и полноте, причем сам он находится как бы на касательной к изображаемой им действительности. Та современность, из которой смотрит автор, включает в себя прежде всего область литературы, притом не только современной в узком смысле слова, но и прошлой, продолжающей жить и обновляться в современности. Область литературы и — шире — культуры (от которой нельзя оторвать литературу) составляет необходимый контекст литературного произведения и авторской позиции в нем, вне которого нельзя понять ни произведения, ни отраженных в нем авторских интенций . Отношение автора к различным явлениям литературы и культуры носит диалогический характер, аналогичный со взаимоотношениями между хронотопами внутри произведения (о которых мы сказали выше). Но эти диалогические отношения входят в особую смысловую сферу, выхо дящую за рамки нашего чисто хронотопического рассмотрения.

Автор-творец, как мы уже говорили, находясь вне хронотопов изображаемого им мира, находится не просто вне, а как бы на касательной к этим хронотопам. Он изображает мир или с точки зрения участвующего в изображенном событии героя, или с точки зрения рассказчика, или подставного автора, или, наконец, не пользуясь ничьим посредством, ведет рассказ прямо от себя как чистого автора (в прямой авторской речи), но и в этом случае он может изображать временно-пространственный мир с его событиями как если бы он видел и наблюдал его, как если бы он был вездесущим свидетелем его. Даже если он создал автобиографию или правдивейшую исповедь, все равно он, как создавший ее, остается вне изображенного в ней мира. Если я расскажу (или напишу) о только что происшедшем со мною самим событии, я как рассказывающий (или пишущий) об этом событии нахожусь уже вне того времени-пространства, в котором это событие совершалось. Абсолютно отождествить себя, свое «я», с тем «я», о котором я рассказываю, так же невозможно, как невозможно поднять себя самого за волосы. Изображенный мир, каким бы он ни был реалистичным и правдивым, никогда не может быть хронотопически тождественным с изображающим реальным миром, где находится автор — творец этого изображения. Вот почему термин «образ автора» кажется мне неудачным: все, что стало образом в произведении и, следовательно, входит в хронотопы его, является созданным, а не создающим. «Образ автора», если понимать под ним автора-творца, является contradictio in adjecto ; всякий образ — нечто всегда созданное, а не создающее. Разумеется, слушатель-читатель может создать себе образ автора (и обычно его создает, то есть как-то представляет себе автора), при этом он может использовать автобиографический и биографический материал, изучить соответствующую эпоху, в которой жил и творил автор, и другие материалы о нем, но он (слушатель-читатель) создает только художественно-исторический образ автора, который может быть более или менее правдивым и глубоким, то есть подчиненным тем критериям, какие обычно применяются к этого рода образам, но он, конечно, не может войти в образную ткань произведения. Однако если этот образ правдив и глубок, он помогает слушателю-читателю правильнее и глубже понять произведение данного автора.

VIII Поэтическая функция высказывания: селекция и комбинация.

Как же практически работает поэтическая функция? У Р.О.Якобсона есть статья, написанная по-английски и по-разному переводившаяся на русский язык, — один из вариантов перевода «Два аспекта языка и два типа афатических нарушений». Изучив клинические данные об афазии, Якобсон выделил в ней два вида, при которых подавлению, угнетению подвергается один из двух фундаментальных аспектов языковой деятельности — селекция или комбинация. В каждый момент речевой деятельности говорящий имеет перед собой выбор между некоторым количеством языковых единиц: звуков, фонем, морфем, слов и т.д. Такие в принципе взаимозаменимые (хотя и не всегда одинаковые по смыслу) элементы языка приравниваются друг к другу — а выбор между ними есть селекция. С другой стороны, отобранные элементы нужно размещать на временной оси языка, расставлять один за другим, — это и есть комбинация. Элементы, из которых осуществляется селекция, связаны между собой некоторой эквивалентностью, но реально не сочетаются между собой, мы держим их в уме и выбираем из них один, а остальные остаются «за кадром». Последовательно расставленные элементы на речевой оси тоже связаны между собой (синтаксическими отношениями и т.д.), но они соприсутствуют у нас на глазах. Языковая деятельность напоминает построение графика в двумерных координатах: каждая точка речи, с одной стороны, имеет определенное место в цепи речи, на оси комбинации, а с другой стороны, соотносится с некоторым количеством виртуальных элементов, размещающихся на оси селекции. Эти оси называются также парадигматической и синтагматической. То, что мы реально произносим в речи, — это синтагмы, а то, из чего мы выбираем их элементы, — парадигмы. Все эти термины — вовсе не литературоведческие. Это термины лингвистики Соссюра и Якобсона. Какое же отношение все это имеет к проблеме литературности? Дело в том, что при преобладании поэтической функции в высказывании ось селекции и ось комбинации оказываются в особом, нестандартном соотношении: ось селекции проецирует свой принцип эквивалентности на ось комбинации. Однородные, в принципе взаимозаменяемые, виртуально соотнесенные элементы расставляются друг за другом на оси комбинации. Парадигма развертывается в синтагму. Пример — стихотворный ритм: все сильные элементы образуют одну парадигму, все слабые — другую, а поэт расставляет один за другим элементы парадигмы, делая ее очевидной в синтагматической развертке. Также и все рифмующиеся слова образуют парадигму; когда они следуют в высказывании одно за другим, то в обычном высказывании это может прозвучать комично — именно потому, что оно не нацелено на поэтическую функцию; когда же высказывание ориентировано само на себя, подобный повтор будет воспринят как фактор художественности. Критерий Якобсона не всегда легко применять на практике. То, что в случае версификации или стилистики (допустим, нагнетание синонимов одного и того же слова в последовательном развитии речи) очевидно и бросается в глаза, гораздо труднее наблюдать в повествовательном сюжете или интертекстуальных связях.

IX Способы выражения авторской позиции: субъектные и внесубъектные.

В художественной литературе, особенно в прозе, кроме автобиографического произведения (часто и в нем), автор непосредственно в тексте не может находиться. Сущность автора определяется его «вненаходимостью», в результате чего в тексте он всегда «опосредован» — субъектными или внесубъектными формами. Что же касается форм присутствия автора в произведении, они являются весьма разнообразными. Главными «изображающими» субъектными формами выражения авторской позиции в прозаическом произведении являются «образ автора», повествователь, рассказчик, или, используя термины современного западного (особенно немецкого) литературоведения, «имплицитный автор», нарратор 29 и др. С этими разными «высказывающими» формами теснейшим образом связаны проблема точки зрения (Б.А. Успенский), слова «своего и чужого» (М.М. Бахтин), то есть проблема повествования и стиля.

«Образ автора», «повествователь», «рассказчик» — до сих пор литературоведы трактуют эти термины неоднозначно, иногда даже противоречиво. Нередко само понятие «автор» смешивается с этими понятиями. Например, у Б.О. Кормана «автор» — это субъект (носитель) сознания, «выражением которого является все произведение или их совокупность». Основная позиция исследователя формулируется следующим образом: «субъект сознания тем ближе к автору, чем в большой степени он растворен в тексте и незамечен в нем» . Здесь четко не разграничиваются пределы между реальным автором и остальными «субъектами сознания». По мнению Б.О. Кормана, «по мере того, как субъект становится и объектом сознания, он отдаляется от автора», (но на наш взгляд, отдаляется только во внешнем плане). Другими словами, по Б.О. Корману, «чем в большей степени субъект сознания становится определенной личностью со своим особым складом речи, характером, биографией, тем в меньшей степени он выражает авторскую позицию». Как мы видим, здесь допускается один важный момент в плане «эстетической дистанции»: здесь подразумеваются лишь внешняя дистанция и несходство между автором и другими субъектами сознания. Авторское художественное намерение, или его намеренная «вненаходимость», как нам кажется, не учитывается.

X Параметры разделения на литературные роды у Аристотеля (способ подражания, предмет подражания).



Именно, во всех искусствах, по мнению Аристотеля, имеется большое различие между предметом подражания, средством подражания и способом подражания. Аристотель пишет, что подражательные искусства «отличаются друг от друга тремя чертами: тем, что они воспроизводят различными средствами, или различные предметы, или различным, не одним и тем же способом». Об этом же разделении художественного подражания по средствам, способу и предмету подражания Аристотель говорит еще раз, однако разделение видов творчества по подражанию дается у Аристотеля не без путаницы. Так, в другом месте он разделяет подражание на подражание фактам настоящим или прошедшим, на подражание в субъективном представлении и на подражание долженствующему. Художнику «всегда приходится воспроизводить предметы каким-нибудь одним из трех способов; такими, каковыми они были или есть; или такими, как их представляют и какими они кажутся; или такими, каковы они должны быть». Эта путаница увеличивается еще и оттого, что поэзия, по Аристотелю, вовсе не подражает никаким реальным фактам, а только изображает их возможность .

Роды́ литерату́ры — это крупные объединения словесно-художественных произведений по типу отношения высказывающегося («носителя речи») к художественному целому. Выделяются три рода: драма, эпос, лирика.

Данное разделение возводят к «Поэтике» Аристотеля:

подражать в одном и том же и одному и тому же можно, рассказывая о событии, как о чём-то отдельном от себя, как это делает Гомер, или же так, что подражающий остаётся сам собой, не изменяя своего лица, или представляя всех воображаемых лиц, как действующих и деятельных

Однако Жерар Женетт в своей работе «Введение в архитекст» называет это распространенное мнение «ретроспективной иллюзией» и показывает, что на самом деле это эстетическая концепция XVIII века (прежде всего аббата Баттё), безосновательно апеллирующая к авторитету Аристотеля:

сравнительно недавно возникшая теория «трех основных литературных родов», присвоив себе столь далеких предков, не только приписывает себе древнее происхождение, а значит, наделяется видимостью или презумпцией вечности и тем самым самоочевидности,— но и подтягивает под три своих литературных рода то естественное основание, которое было разработано Аристотелем, а до него Платоном, совсем для других вещей и, наверное, с большим правом.

XI

XII

XIII

XIV

XV








sitemap
sitemap