Научно-исследовательская работа Пером и кистью



Муниципальное общеобразовательное учреждение

Гимназия №1

г. Краснознаменск

Научно-исследовательская работа

Пером и кистью…

Подготовили:Научный руководитель:

Климкович ВероникаПивоварова

Кулаковская МаргаритаЕлена Вениаминовна,

Роменская Викторияучитель русского языка

и литературы

2010/2011 учебный год

Часть I

Литерату́ра— в широком смысле совокупность любых письменных текстов.

О границах понятия

Чаще всего под литературой понимают художественную литературу, то есть литературу как вид искусства. Однако это современное понимание не следует прямо применять к культуре отдалённых от сегодняшнего дня эпох. Отделяя художественную литературу других периодов от литературы религиозной, философской, научной, публицистической, мы проецируем наши современные представления в прошлое, и это требует осторожности.

Тем не менее у литературы есть ряд универсальных свойств, неизменных во всех национальных культурах и на всем протяжении человеческой истории, хотя каждое из таких свойств связано с определёнными проблемами и оговорками. К литературе относятся авторские тексты. То, что текст принадлежит определённому автору, создан им, важно в данном случае не с юридической точки зрения и не с психологической, а потому, что наличие у текста определённого автора обеспечивает этому тексту законченность: автор ставит последнюю точку, и после этого текст начинает существовать сам по себе.

История культуры знает типы текстов, существующие по другим правилам, — например, фольклорные: из-за отсутствия авторства сам текст окончательно не закреплён, и тот, кто в очередной раз его пересказывает или переписывает, волен вносить в него изменения, порой довольно существенные.

Устное творчество исторически предшествует письменному и прежде, в отличие от письменного, не поддавалось фиксации. Фольклор всегда был устным (вплоть до XIX века, когда начали появляться его письменные формы — например, девичьи альбомы). Современность знает, однако, переходные и пограничные случаи. Так, в национальных культурах, осуществивших в XX веке большой скачок в развитии, сохранялись или сохраняются сказители, занимающиеся устным (стихотворным, на грани песни) творчеством, — прежде такие песни уходили бы в фольклор и существовали в нём, изменяясь и развиваясь в устах других исполнителей. Другой способ превращения устного творчества в письменное — так называемая «литературная запись»: например, воспоминания матери Зои и Александра Космодемьянских, неоднократно изданные отдельной книгой, записаны с её слов и превращены в литературный текст.

К литературе относятся тексты, материалом которых являются исключительно слова человеческого языка, и не относятся тексты синтетические и синкретические, то есть такие, в которых словесный компонент не может быть оторван от музыкального, визуального или какого-либо иного. Песня или опера сами по себе не являются частью литературы. Если песня написана композитором на уже имеющийся текст, написанный поэтом, то проблемы и не возникает; в XX веке, однако, вновь приобрела широкое распространение древняя традиция, согласно которой один и тот же автор создаёт сразу словесный текст и музыку и (как правило) сам исполняет получившееся произведение. Вопрос о том, насколько правомерно извлекать из получившегося синтетического произведения только словесный компонент и рассматривать его как самостоятельное литературное произведение, остаётся дискуссионным. В ряде случаев синтетические произведения все-таки воспринимаются и квалифицируются как литературные, если несловесных элементов в них относительно немного, или их роль принципиально подчинённая (как роль формул в математической, химической, физической литературе, даже если они и занимают большую часть текста). Иногда, однако, место дополнительных визуальных элементов в литературном тексте настолько велико, что рассматривать его как чисто литературный с научной точки зрения уже натяжка: наиболее известный из таких текстов — сказка Сент- Экзюпери « Маленький принц», важной частью которой являются авторские рисунки.

Всем трём названным критериям не вполне удовлетворяют некоторые древние тексты, традиционно понимаемые как литературные, — например, « Илиада» и « Одиссея»: считается доказанным, что Гомер как единый автор этих двух поэм никогда не существовал, а тексты этих двух поэм сложились из древнегреческого фольклора, исполнявшегося сказителями в виде песен. Однако письменная фиксация этих текстов в их окончательном варианте состоялась настолько давно, что такой традиционный подход можно считать оправданным.Следует добавить ещё один критерий, относящийся уже не к структуре литературных текстов, а к их функции. К литературе относятся тексты, сами по себе имеющие социальное значение (или рассчитанные на то, чтобы таковое иметь). Это значит, что не рассматриваются как литература частная и служебная переписка, личные дневники, школьные сочинения и т. п.

Данный критерий кажется простым и очевидным, но на самом деле и он вызывает целый ряд сложностей. С одной стороны, личная переписка может становиться фактом литературы (художественной или научной), если её ведут значительные авторы: недаром собрания сочинений и писателей, и учёных включают раздел писем, и в этих письмах подчас содержатся важные и ценные для литературы и науки сведения; то же относится и к школьным сочинениям будущих писателей, учёных, политиков: они могут быть задним числом втянуты в пространство литературы, проливая неожиданный свет на последующее творчество своих авторов (так, сказка, написанная по школьному заданию 14-летним Сент- Экзюпери, обнаруживает удивительные переклички с « Маленьким принцем»).

Более того, в некоторых случаях писатели, философы, публицисты целенаправленно превращают частную переписку или дневник в факт литературы: пишут их с расчётом на постороннего читателя, публично исполняют отрывки, издают и т. п.; известными примерами таких личных по форме, но публичных по задаче текстов могут служить письма русских писателей 1820- х годов, входивших в литературное общество « Арзамас», а в новейшей русской литературе — переписка Вячеслава Курицына и Алексея Парщикова, дневник Сергея Есина и др. С другой стороны, остаётся проблематичным статус художественного творчества авторов-дилетантов, чьи тексты остаются достоянием их самих и узкого круга их друзей и знакомых: правомерно ли рассматривать как явление литературы стихотворное поздравление, сочинённое группой служащих ко дню рождения своего начальника? Новые сложности в этом отношении возникли с появлением Интернета и распространением сайтов со свободной публикацией, где свои произведения может обнародовать любой желающий. Современные учёные (например, французский социолог Пьер Бурдье и его последователи) пытаются описать социальные механизмы, определяющие литературу, искусство, науку и отграничивающие их от дилетантской деятельности любого рода, но предложенные ими схемы не являются общепринятыми и остаются предметом ожесточённой дискуссии.

Основные виды литературы

Виды литературы могут выделяться как по содержанию текстов, так и по их предназначению, и полностью соблюсти принцип единства основания при классификации литературы затруднительно. К тому же такая классификация способна вводить в заблуждение, объединяя совершенно непохожие и действительно различные явления.

Зачастую различные тексты одной и той же эпохи гораздо ближе друг к другу, чем одинаковые тексты разных эпох и культур. Судьба некоторых текстов складывается таким образом, что во время своего создания они тяготеют к одному виду литературы, а впоследствии движутся в сторону другого: так, например, «Приключения Робинзона Крузо» Даниэля Дефо прочитываются сегодня скорее как произведение детской литературы, а между тем писались они даже не просто как произведение художественной литературы для взрослых, а как памфлет с существенной ролью публицистического начала.

Поэтому общий список основных видов литературы может носить только приблизительно-ориентировочный характер, а конкретная структура литературного пространства может быть установлена только применительно к данной культуре и данному периоду времени. Для прикладных целей, однако, эти сложности не имеют принципиального значения, так что практическим нуждам книжной торговли и библиотек удовлетворяют довольно разветвлённые, хотя и поверхностные по подходу системы библиотечно- библиографической классификации.

Художественная литература

Художественная литература — вид искусства, использующий в качестве единственного материала слова и конструкции естественного (письменного человеческого) языка.

Специфика художественной литературы выявляется в сопоставлении, с одной стороны, с видами искусства, использующими иной материал вместо словесно-языкового (музыка, изобразительное искусство) или наряду с ним ( театр, кино, песня), с другой стороны — с иными типами словесного текста: философским, публицистическим, научным и др. Кроме того, художественная литература, как и другие виды искусства, объединяет авторские (включая и анонимные) произведения в отличие от принципиально не имеющих автора произведений фольклора.

Есенин Сергей Александрович (03. 10. 1895- 28. 12. 1925) родился селе Константинове Кузьминской волости Рязанского уезда Рязанской губернии в крестьянской семье. Рос и воспитывался в семье деда по матери, редко общаясь с жившими врозь родителями. Ранние духовные впечатления оформляются в атмосфере глубокого народного православия. В то же время воспитывала поэта и улица, давая выход озорству, неуравновешенности его характера.Учится в Константиновском земском четырехгодичном училище (1904—1909), затем в Спас-Клепиковской закрытой церковно-учительской школе (1909— 1912) и на историко-философском отделении Московского городского Народного университета им. А. Л. Шанявского (1913—1914), который не окончил.

Первые поэтические опыты пробуждаются рано. Некоторое время в юности он сочинял, по собственному признанию, «только духовные стихи» и лишь по просьбе школьных товарищей решил «попробовать себя в стихах другого рода». Подготовленный летом 1912 г. сб. юношеских стихов «Больные думы» остался при жизни поэта неопубликованным.   

С августа 1912 г. живет в Москве, работая сначала в лавке у купца (где и отец — приказчиком), а затем в типографии И. Д. Сытина. Здесь в конце 1913 г. сближается с Суриковским литературно-музыкальным кружком и, став вскоре его членом, избирается в редакционную комиссию. С 1914 г. публикует стихи в детских журналах «Мирок», «Проталинка», «Доброе утро». Неудовлетворенный своим «московским» вхождением в литературу, приезжает 9 марта 1915 г. в Петроград. Здесь почти сразу же получает высокую оценку со стороны поэтов столичной элиты: А. Блока, 3. Гиппиус, С. Городецкого. Его стихи появляются во множестве столичных журналов, осенью 1915 г. он входит в литературную группу «Краса» и литературно-художественное общество «Страда», ставшие первым символическим объединением поэтов, по определению Есенина, «крестьянской купницы» (новокрестьянских).   

В первой половине 1916 г. Есенин призывается в армию, но благодаря хлопотам друзей получает назначение («с высочайшего соизволения») санитаром в Царскосельский военно-санитарный поезд № 143 Ее Императорского Величества Государыни Императрицы Александры Федоровны, что позволяет ему беспрепятственно посещать литературные салоны, бывать на приемах у меценатов, выступать на концертах.   

На одном из концертов в лазарете, к которому он был прикомандирован (здесь же несли службу сестер милосердия императрица и царевны), происходит его встреча с царской семьей.    

В начале 1916 г. выходит первая книга Есенин «Радуница». В 1918 г. в Петрограде выходит вторая книга стихов Есенина «Голубень», подтвердившая талант Есенин как самобытного поэта крестьянской России.   

Живая поэзия Есенин воплощает красоту мира во всех ее проявлениях. Есенину был присущ феноменальный дар тонко воспринимать едва ощутимые состояния и неуловимо ускользающие мгновения бытия природы. Поэт слышал и «звон надломленной осоки», и то, как «нежно охает ячменная солома, свисая с губ кивающих коров».   

Образами природы у Есенина пронизана и любовная лирика. Женские образы в его поэзии кажутся прямым порождением мира идеального и мечты и тем не менее обладают чертами соблазнительной земной, полнокровной жизни. Таково, например, стихотворение «Не бродить, не мять в кустах багряных…» (1916); неземная красота его героини созвучна лучшим образцам классической любовной лирики.   

Начиная с 1917 г. путь Есенина становится все более противоречивым. Во вневременный, гармонически цельный мир есенинской Руси вторгается теперь история. Об этом говорят уже сами заглавия новых книг поэта: «Преображение» (1918), «Пугачев» (1922), «Песнь о великом походе» (1925), «Русь советская» (1925). И лирика, и образ лирического героя, и сам облик поэта резко меняются, приходит поэзия «бунта».  

 Есенин принимает участие в двух сборниках «Скифы» (1917, второй помечен 1918 г.), выпущенных ориентирующейся на левых эсеров одноименной литературной группой, вдохновляемой идеологом мистического, мессианского социализма Р. В. Ивановым-Разумником. Есенин и Н. Клюев превозносятся им как поэты-пророки «России будущего». В стихах Есенина появляется мотив вызова старой патриархальной России (поэма «Инония», 1918). Есенин отказывается от Христа, проклинает Китеж и Радонеж — как символы святой Руси и грозится «выщипать» Богу бороду и «вылизать» на иконах «Лики мучеников и святых».    Последние годы жизни Есенин были отмечены трагическими противоречиями. Высвобождение из-под власти патриархальной Руси и сближение с цивилизованным миром не только не обогатило, но нанесло немало жесточайших ран самочувствию поэта. В 1924— 1925 гг. он создает такие шедевры, как книга стихов «Москва кабацкая» (1924), поэма «Черный человек» (1925). И все же в борьбе власти против «старой», исконной России с ее прежде всего «пахотной идеологией» Есенин решительно встал на сторону последней. В его поэзии присутствует сочувствие разгромленному повстанческому крестьянскому движению, с одной стороны, и скрытое сопротивление, страх перед бездуховностью, перед насилием — с другой: «Сорокоуст», «Мир таинственный, мир мой древний…» (1921); то же самое в драматических поэмах «Пугачев» и «Страна негодяев» (1922—1923). Попытка поэта приглядеться к «новизне» послереволюционной деревни утешительных результатов не приносит («Возвращение на родину», 1924). На родине он только и видит что взметнувшуюся «колокольню без креста», в избе выброшенные с божничной полки сестрами-комсомолками иконы, вместо которых «на стенке календарный Ленин».   

В последний период жизни Есенин сознательно отдаляется от деревни — как от чуждой ему советской «нови». Он так и уходит из жизни с поэтическим взором, более обращенным в свой внутренний мир, нежели во внешнюю действительность. Все настойчивее звучит в его поэзии тема приближающейся смерти. Жизнь Есенин трагически оборвалась в Ленинграде, в гостинице «Англетер» при невыясненных обстоятельствах. Похоронен поэт в Москве на Ваганьковском кладбище.

Часть II

Жи́вопись — один из древнейших видов изобразительного искусства, связанный с передачей зрительных образов посредством нанесения красок на твёрдую или гибкую основу; созданием изображения с помощью цифровых технологий; а также произведения искусства, выполненные такими способами.

До наших времён дошли изображения животных и людей, сделанные ещё в эпоху первобытного общества на стенах пещер. С тех пор прошли многие тысячелетия, но живопись всегда оставалась неизменным спутником духовной жизни человека. В последние века она, бесспорно, самый популярный из всех видов изобразительного искусства.

Наиболее распространены произведения живописи, выполненные на плоских или почти плоских поверхностях, таких как натянутый на подрамник холст, дерево, картон, бумага, обработанные поверхности стен и т. д. В том числе к живописи относят и выполненные красками изображения на декоративных и церемониальных сосудах, поверхности которых могут иметь сложную форму.

Существует также узкая трактовка термина живопись как работ, выполненных красками на холсте, доске и других подобных материалах. В узком значении термин живопись противопоставляется работам, созданным на бумаге, для которых применяется термин графика.

Илья́ Ефи́мович Ре́пин (5 августа 1844 — 29 сентября 1930) — русский  художникживописец, мастер портретов, исторических и бытовых сцен. Мемуарист, автор ряда очерков. Преподаватель, был профессором — руководителем мастерской (1894—1907) и ректором (1898—1899) Академии художеств, одновременно преподавал в школе-мастерской Тенишевой.

Илья Репин родился в семье военного поселенца Ефима Васильевича Репина (1804—1884) в городе Чугуеве Харьковской губернии Российской империи. Грамоте и арифметике обучился у пономаря и дьячка. В 1855 году занимался в топографической школе, но при упразднении военных поселений её закрыли. С 13 лет обучался живописи в Чугуеве у И. Бунакова.

В 1863 году поступил в Академию художеств в Петербурге. В рисовальной школе на Бирже Репин познакомился с И. Н. Крамским, который стал его наставником. Обучался также у Р. К. Жуковского. Учился успешно, в 1869 г. был награждён малой золотой медалью за картину «Иов и его друзья».

Во время своего путешествия по Волге в 1870 году написал ряд этюдов и эскизов; по некоторым из них написал для великого князя Владимира Александровича картину «Бурлаки на Волге», оконченную в 1873 году. Эта картина, изображающая тяжкий труд бурлаков, тянущих баржу, произвела сильное впечатление на публику и критиков.

Одной из первых картин Репина, получивших широкое признание, был большой групповой портрет Славянские композиторы, выполненный по заказу предпринимателя А. А. Пороховщикова. В 1872 году за программную работу «Воскрешение дочери Иаира» получил Большую золотую медаль и право на 6-летнее обучение в Италии и Франции, где завершил художественное образование.

С 1873 года Репин путешествует за границей в качестве пенсионера Академии, где корифеи старинной живописи произвели на него отрицательное впечатление. В Париже он пишет «Парижское кафе» и сказочного «Садко». Возвращается в Россию летом 1876 года. Осенью того же года художник возвращается в свой родной Чугуев, а через год перебирается оттуда в Москву.

В 1878 году, от гостя в Абрамцеве, Репин услышал рассказ украинского историка о том, как турецкий султан писал к запорожским казакам и требовал от них покорности. Ответ запорожцев был смел, дерзок, полон издёвок над султаном. Репин пришёл в восторг от этого послания и сразу сделал карандашный эскиз. После этого он постоянно возвращался к этой теме, работая над картиной более десяти лет. Она была закончена только в 1891 году. Картина имеет 3 списка (не считая этюда). Первый Репин подарил другу, историку Дмитрию Яворницкому, а тот — Павлу Третьякову. Большая часть моделей для него взята из Екатеринославской губернии . Поначалу он отказался позировать с затылка. Пришлось пойти на хитрость. Яворницкий пригласил его посмотреть свою коллекцию, а позади тайком усадил художника, и пока предводитель любовался монетами, Репин быстро набросал портрет. Георгий Петрович узнал себя уже в Третьяковке и обиделся. Второй вариант картины (1880—1891 гг.) хранится в Русском музее в Санкт-Петербурге. Кто для него позировал, неясно. А третий вариант (1893 г.) — в Харьковском художественном музее. Он уступает по размерам первоначальному, а писарь подан тщедушным интеллигентом в очках..

В 1882 году переезжает в Петербург, где становится деятельным членом Товарищества передвижных художественных выставок, к которому он примкнул с 1874 г., став одним из вождей реалистической школы живописи. На выставках товарищества появляются его картины: «Правительница Софья Алексеевна в монастыре» (1879), «Крестный ход в Курской губернии» (1883), «Не ждали» (1884), «Иван Грозный и его сын Иван» (1885).

В 1887 году Репин развёлся с женой Верой Александровной Шевцовой, от этого брака у художника осталось четверо детей: сын Юрий и три дочери, Вера, Надежда и Татьяна, которых он нежно любил и не раз писал их портреты. В том же году он вышел из Товарищества художественных передвижных выставок. Ему не нравилось, что передвижники замыкаются в себе и не принимают новых членов, особенно молодых.

С начала 1890-х годов Репин подолгу работал в приобретённом им имении Здравнёве Витебской губернии. Здесь им созданы картины «Белорус» (1892), «Осенний букет» (1892), «Охотник с ружьём» (1892), «Дуэль» (1896), «Портрет сына Юрия на террасе Здравнёвкого дома» (1896) и другие, ряд этюдов. В 1893 г. Репин стал действительным членом Петербургской Академии художеств.

В 18941907 годах он — профессор-руководитель мастерской в Академии художеств, а в18981899 гг. — ректор Академии. В 1901 году художник получает правительственный заказ: написать торжественное заседание Государственного Совета в день столетнего юбилея. Грандиозное многофигурное полотно (35 кв. м) «Торжественное заседание Государственного Совета 7 мая 1901 года» (1901—1903, ГРМ), в исполнении которого принимали участие Б. М. Кустодиев и И. С. Куликов, было написано в течение двух лет. На парадном портрете изображено более восьмидесяти человек — сановников Государственного Совета, во главе с царём и членами царствующего дома. К картине Репин написал пятьдесят этюдов-портретов и эскизы.

На почве переутомления у Репина стала болеть, а потом перестала действовать правая рука, но он научился писать левой рукой. По мистической версии, рука у художника начала болеть сразу после написания картины «Иоанн Грозный и его сын Иван» в виду отражения несуществующего исторического события.

В 1899 году Репин женился на Наталье Борисовне Нордман и приобрёл на её имя землю в посёлке Куоккала в Финляндии, на которой он выстроил усадьбу и назвал «Пенаты». Там он провёл последние тридцать лет жизни. Посёлок Куоккала после Октябрьской революции оказался за границей, в составе независимой Финляндии.

Этимология и семантика

Русское слово живопись указывает на реализм этого искусства в эпоху барокко, когда в России начали писать картины в западном стиле, преимущественно масляными красками. В иконописи употребляется глагол «писа́ть», так же как в греческом языке. В то же время «живописать» может быть понято как энергичная, своеобразная манера писать, т. е. и как своего рода письменность.

В связи живописи с письменностью семиотики видят и определённую манеру создавать знаки.

История живописи развивается и блуждает именно в этих двух смыслах: в изобразительности, реалистичности и — знаковости: от иконы (образ) к абстракции.

Техники и направления живописи

масло;

темпера;

эмаль;

гуашь (поскольку в качестве основного материала художник использует бумагу, характерную для графических видов изобразительного искусства — классифицируется и как графика; об этом говорит и применение последней для создания монохромных произведений);

пастель (к этой технике справедливо замечание аналогичное тому, что высказано относительно предшествующей);

тушь (и в данном случае, как и в двух предыдущих — нельзя однозначно отнести к графике; на Востоке, например, каллиграфия, по большей части использующая этот материал, традиционно считается живописью, как, впрочем, и академическая китайская живопись использовала по преимуществу именно тушь — ахроматическая гамма);

живопись по штукатурке: фреска и а секко;

граттаж

гризайль

карнация

лессировка

пуантилизм

сграффито

сфумато

клеевая живопись;

восковая живопись: энкаустика, восковая темпера и холодный способ (восковые краски на скипидаре);

живопись керамическими красками;

живопись силикатными красками;

акварельная живопись (техника акварели различна, некоторые приёмы ближе к живописи, некоторые — к графике; поэтому неслучайно в тезаурусе присутствует такой оборот: «рисовать акварелью»)

сухая кисть;

акрил;

смешанная техника;

Техники живописи практически неисчерпаемы. Всё, что оставляет какой-либо след на чём-то, строго говоря, является живописью: живопись создаётся природой, временем и человеком. Это уже отметил Леонардо да Винчи.

Традиционные техники живописи: энкаустика, темперная (с яйцом), настенная (известковая), клеевая и других типов. С XV века становится популярной живопись масляными красками; в XX веке появляются синтетические краски со связующим веществом из полимеров (акрилик, винилик и др.). Краски могут приготовляться из натуральных и искусственных пигментов. Гуашь, акварель, китайскую тушь и полурисовальную технику — пастель — также относят к живописи.

Живопись может быть исполнена на любой основе: на камне, штукатурке, на холсте, шёлке, на бумаге, на коже (в том числе на теле животного или человека — татуировки), на металле, на асфальте, бетоне, стекле, керамике и т. д., и т. п. Живопись встречается и соседствует с пластическими искусствами, в том числе с архитектурой, скульптурой; она может участвовать в формировании искусственной и природной среды.

Живопись, как и другие изобразительные искусства, иллюзорна: она — это имитация трёхмерного пространства в плоскости, достигаемая посредством линейной и цветовой перспективы. Но её визуальный и к тому же цветовой аспект (глаз воспринимает в одно мгновение практически бесконечную информацию) обуславливает исключительное место живописи среди всех изобразительных искусств.

В то же время, развитие искусства, изобразительных методов и средств выразительности, давно вывело за пределы понимания основных своих задач — «воспроизведение реальности». Задачи живописи подразумевают не только такую организацию пространства на плоскости, которая руководствуется и ограничивается воссозданием на ней трёхмерной среды, мало того, отдельные методы уже давно воспринимаются как «тупиковые» на пути развития искусства (в контексте понимания и переосмысления адекватности восприятия). Плоскость, как и цвет, имеет самостоятельную целостность и ценность, вместе они диктуют свои условия в синтезе форм и на плоскости как таковой, — и во взаимодействии с трёхмерно-временны́м пространством. Художник уже не может удовлетвориться набором иллюзорных приёмов («иллюзионизмом»), он следует потребностям нового понимания красоты, отказавшись от неактуальных методов самовыражения и воздействия на зрителя, ищет новых же форм таковых, диалектически возвращается к лучшему из отвергнутого, и таким образом приходит к пониманию и реализации новых же ценностей.

Разумеется, это не единственный «верный» путь развития современного искусства и живописи, тем не менее, многие положения такого видения весьма убедительны и продуктивны. Относительно ошибочности строгого исключения живописи из пластических искусств даже теория «ортодоксального» искусствоведения также уже давно сделала переоценку. Вот что сказано не в каком-нибудь замысловатом концептуальном исследовании, а в «Популярной художественной энциклопедии»: «Искусства пластические делятся, в свою очередь, на изобразительные и неизобразительные. К первым относятся живопись, скульптура, графика, монументальное искусство… К неизобразительным — относятся архитектура, декоративно-прикладное искусство и художественное конструирование… Границы между изобразительными и неизобразительными искусствами не абсолютны…» .

«Функции» живописи

Как и другие виды искусства, живопись может выполнять познавательную, эстетическую, религиозную, идеологическую, философскую, социально-воспитательную или документальную функции.

Однако основное и первостепенное выразительное и содержательное значение в живописи имеет цвет, который сам по себе является носителем идеи (в том числе и в силу психологических факторов воздействия и восприятия). Неслучайно существует такое понятие как «литературность», когда живопись, по той или иной причине, не обладая достаточными пластическими и выразительными качествами, привлекает в свой арсенал чисто повествовательную, «литературную» составляющую.

Тем не менее, эволюционируя вместе с человеком и со всем миром, живопись приобрела и новое истолкование, и новое понимание задач. Так, изначально обладая явными признаками самостоятельных пластических характеристик (неслучайно одним из основных параметров, отделяющих живописную технику от графических, является мазок, предоставляющий большой диапазон именно пластических возможностей — в наибольшей степени, конечно, самому распространённому виду — масляной живописи, но и, конечно же, — многим новым её видам и техникам, подразумевающим синтез форм).

Представление о путях и задачах живописи, как и все средства, и способы самовыражения, искусствознание и творческая среда — испытали на себе явное влияние развития общего познавательного процесса, но закономерно и сами они повлияли на него, коснувшись многих сторон мировоззрения и деятельности человека.

Переосмысление функций живописи, как, впрочем, и всего творчества, прошло через отрицание целесообразности её как таковой, причём подготовило новое понимание искусства и его задач само их развитие: невозможно было уместить всю полноту быстротечной жизни, технических и технологических, наконец — общественных и нравственных преобразований — в прокрустово ложе идеологических и академических догм и штампов, жречески изолирующих искусство от самого развития жизни, сводящих именно к «хорошо понятным и давно известным» функциям сам этот глубинный творческий процесс.

Ви́ктор Миха́йлович Васнецо́в (3 (15) мая 1848, село ЛопьялВятская губернияРоссийская империя — 23 июля 1926,Москва, СССР) — русский художник и архитектор, мастер живописи на исторические и фольклорные сюжеты. Старший брат художника Аполлинария Васнецова. Виктор Михайлович Васнецов родился в семье православного священника, происходившего из древней вятской фамилии Васнецовых.

Себя художник считал скифом. Учился в духовном училище (18581862), затем в Вятской духовной семинарии. Брал уроки рисования у гимназического учителя рисования Н. Г. Чернышева.

С благословения отца оставил семинарию с предпоследнего курса и уехал в Петербург для поступления в Академию художеств. Учился живописи в Петербурге — сперва у И. Н. Крамского в Рисовальной школе общества поощрения художеств (18671868), затем в Академии художеств (18681873). В годы учебы приезжал в Вятку, познакомился со ссыльным польским художником Эльвиро Андриолли, которого просил заниматься живописью со своим младшим братом Аполлинарием.

По окончании Академии ездил за границу. Выставлять свои работы начал с 1869 года, сначала участвуя в экспозициях Академии, потом — в выставках передвижников. Член мамонтовского кружка в Абрамцево. В 1893 году Васнецов становится действительным членом Академии художеств.

После 1905 года был близок к Союзу русского народа, хотя и не был его членом, участвовал в финансировании и оформлении монархических изданий, в том числе «Книги русской скорби». В 1915 году участвовал в учреждении Общества возрождения художественной Руси, наряду со многими другими художниками своего времени.

Позже главным направлением становится былинно-историческое — «Витязь на распутье» (1882), «После побоища Игоря Святославича с половцами» (1880), «Алёнушка» (1881), «Иван-Царевич на Сером Волке» (1889), «Богатыри» (1881—1899), «Царь Иван Васильевич Грозный» (1897).

В конце 1890-х годов все более заметное место в его творчестве занимает религиозная тема (работы во Владимирском соборе в Киеве и в храме Воскресения в Санкт-Петербурге, акварельные рисунки и вообще подготовительные оригиналы стенной живописи для собора святого Владимира). После 1917 Васнецов продолжал работать над народными сказочными темами, создавая полотна «Бой Добрыни Никитича с семиглавым Змеем Горынычем» (1918); «Кощей Бессмертный» (1917—1926).

Виктор Васнецов скончался 23 июля 1926 года в Москве, похоронен на Введенском кладбище.

Часть III

Литература— живопись.

Каждый вид искусства отражает реальность по-своему. Всю полноту многокрасочности мира может передать только живопись. Описать конкретные события способна литература. Ни одно из искусств, взятое изолированно от других видов, не может дать исчерпывающую информацию о мире. Литературу и живопись объединяет повествовательность художественных картин. За интеграцией – будущее.

Межпредметные связи показывают связь между предметами, но видны и чёткие разграничения между ними. Литература – это искусство слова. В данной работе попытаюсь рассмотреть интеграцию двух предметов: литературы – живописи. Интеграция позволяет иметь целостную картину мира. Необходимо «перейти от развития интеллекта в отдельных предметах к всестороннему и целостному развитию личности». Органическая связь литературы и смежных искусств представляет собой основу для интегрирования таких предметов, как живопись, и литература.

Интеграция осуществляет сопоставление произведений смежных искусств с литературными произведениями. Иллюстрации являются своеобразным комментарием к тексту художественного произведения. Они ведут читателя к углубленному пониманию особенностей языка того или иного писателя, помогают увидеть героев глазами художников-иллюстраторов, обогащают возможности изучения литературы в историко-функциональном освещении. Живопись на уроках литературы помогают постичь идейно-художественное своеобразие произведений.

Живопись – вид изобразительного искусства, произведения которого создаются с помощью красок, наносимых на какую-либо поверхность. Живопись стремится и к раскрытию сущности исторических процессов, и к постижению внутреннего мира человека, и к выражению отвлечённых понятий. Литература «при всех своих изобразительно-выразительных возможностях, не в состоянии представить портрет так зримо, как это делает живопись». Пейзаж как жанр живописи легко сопоставить с пейзажной лирикой или с описанием пейзажа в эпическом произведении. Натюрморт может привлечь внимание читателя к словесным описаниям вещей. Интерьер способен конкретизировать читательские представления об описании обстановке в литературном произведении. Использование картин исторического жанра позволит преодолеть неполноту представлений об эпохе. Наиболее широко соприкасается с составными элементами анализа бытовой жанр. По сути дела, разбор картин бытового жанра можно соединить с такими элементами анализа литературного произведения, как «тема» «идея», «сюжет», «герой», «описания» (обстановка, наружность героя, вещи, пейзаж, художественная деталь), « композиция».

Между жанрами нет абсолютных, непреодолимых границ. В живописи разные жанры нередко вступают во взаимодействие: портрет на фоне пейзажа, историко-бытовая картина, в бытовом жанре и портрете зачастую велико значение интерьера, искусствоведы говорят об историческом портрете и историческом пейзаже и т.п. Жанры живописи легко соотносимы с целым литературным произведением или с отдельными элементами.

В содержательном отношении сюжетно-событийная картина является наиболее ярким жанром живописи. Она рассказывает, повествует. Поэтому сюжетно-событийные картины называют повествовательными. Таким названием подчёркивается связь живописи и литературы. Но в отличие от писателя, который погружает читателя во все перипетии действия, изображает жизнь в развитии, художник-живописец показывает своих героев в каком-то одном моменте действия, в замкнутых рамках картины, которые в известной степени преодолеваются особой концентрированностью сюжета, вызывающего у зрителей ассоциации с предыдущим состоянием изображённых героев и заставляющего искать продолжающееся действие.

Осмысление цикла картин подобно чтению литературного произведения, сотканного из целого ряда эпизодов, последовательное постижение которых делает для читателя ясными намерения художника слова. Создания циклов картин обогащает жанр тематической картины и, сообщая ей тенденции повествовательности, сюжетности, действенности, сближает произведения живописи с литературой. «Литературность» живописи проявляется не только в её повествовательности. Живопись усваивает и приёмы, которые типичны для литературы как вида искусства. Подчёркивая близость живописи к литературе, искусствоведы стали использовать термины «метафоричность», «иносказательность».

Пластический образ, подобно словесному, может рождать ассоциации, выходящие за пределы прямого изображения. Эти ассоциации переключают восприятие картины в более широкий жизненный план, по отношению к которому запечатлённое на полотне выступает как символ, аллегория. Творческое использование художниками опыта литературы проявляется и в создании картин на литературные сюжеты.

Так, картина И. Н. Крамского «Русалки» (1871) навеяна сюжетом повести Н. В. Гоголя «Майская ночь». Замысел картины В.М. Васнецова «После побоища Игоря Святославовича с половцами» (1880) почерпнут из русского эпоса «Слово о полку Игореве». Но все эти картины, содержащие изобразительный отклик на литературное произведения, далеки от голой иллюстративности и имеют самостоятельное художественное значение. Повествовательность, «литературность» живописи, её способность в одной картине рассказать о многом и служат весомым основанием для привлечения художественных картин на уроки литературы…

Картина В. М. Васнецова «После побоища Игоря Святославовича с половцами» навеяна «Слово о полку Игореве». В её сопоставлении с замечательным памятником древнерусского эпоса неправомерно ограничиваться лишь сходством сюжета обоих произведений. Целесообразно показать также, какие изобразительно-пластические средства полотна рождены поэтической атмосферой «Слова…». В. М. Васнецов всегда чутко интересовался историческим прошлым русского народа. Он неоднократно говорил о том, какое влияние оказало на него «Слово о полку Игореве». Почти два года работал художник над картиной, добиваясь в многочисленных эскизах наиболее убедительного решения полотна. И вот на очередной выставке передвижников в 1880 году вниманию посетителей была представлена картина «После побоища Игоря Святославовича с половцами» с подзаголовком «Из «Слово о полку Игореве»». Картина была прохладно встречена сторонниками академического искусства и художественной критикой, в частности В.В. Стасовым. Лишь спустя годы глубокий драматизм полотна был по достоинству оценен в художественных кругах и картина заняла достойное место в Третьяковской галерее. Ошибочно было бы видеть в полотне Васнецова лишь отдельный эпизод «Слова о полку Игореве». Его картина является как бы изобразительным аналогом героического предания: образный строй полотна, его поэтическая атмосфера во многом созвучны художественной системе «золотого слова» русской литературы. Изображая полевые цветы, склонившиеся над телами погибших воинов, живописец, конечно же, отталкивается от образа, близкого народной поэзии. Драматизм картины усиливают сцепившиеся в жестокой схватке хищные птицы. Таким образом, привлечение картины В.М.Васнецова «После побоища Игоря Святославовича с пловцами» в ходе разбора «Слова о полку Игорева» даёт возможность не только установить сюжетную близость полотна литературному источнику, но и показать в сопоставлении обоих произведений высокое мастерство древнерусского автора, которое нашло талантливый изобразительный отклик в творчестве замечательного художника.

Лермонтов Михаил Юрьевич (15 октября 1814, Москва — 15 27 июля 1841, подножье горы Машук, близ Пятигорска), русский поэт. Брак родителей Лермонтова — богатой наследницы М. М. Арсеньевой (1795-1817) и армейского капитана Ю. П. Лермонтова (1773-1831) — был неудачным. Ранняя смерть матери и ссора отца с бабушкой — Е. А. Арсеньевой — тяжело сказались на формировании личности поэта.

Лермонтов воспитывался у бабушки в имении Тарханы Пензенской губернии; получил превосходное домашнее образование (иностранные языки, рисование, музыка). Романтический культ отца и соответствующая трактовка семейного конфликта отразились позднее в драмах Menschen und Leidenschaften («Люди и страсти», 1830), «Странный человек» (1831). Значимы для формирования Лермонтова и предания о легендарном основоположнике его рода — шотландском поэте Томасе Лермонте. К сильным впечатлениям детства относятся поездки на Кавказ (1820, 1825).

С 1827 Лермонтов живет в Москве. Он обучается в Московском университетском благородном пансионе (сентябрь 1828 — март 1830), позднее в Московском университете (сентябрь 1830 — июнь 1832) на нравственно-политическом, затем словесном отделении.

Не мысля себя профессиональным литератором и не стремясь печататься, Лермонтов ведет потаенный лирический дневник, где чужие, иногда контрастные формулы служат выражением сокровенной правды о великой и непонятой душе.

Оставив по не совсем ясным причинам университет, Лермонтов в 1832 переезжает в Петербург и поступает в Школу гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров; выпущен корнетом Лейб-гвардии гусарского полка в 1834. Место высокой поэзии занимает непечатное стихотворство («Юнкерские поэмы»), место трагического избранника — циничный бретер, сниженный двойник «демона».

К началу 1837 у Лермонтова нет литературного статуса: многочисленные стихотворения (среди них признанные в будущем шедеврами «Ангел», 1831; «Парус», 1831; «Русалка», 1832; «Умирающий гладиатор», 1836; поэма «Боярин Орша», 1835-36) в печать не отданы, романы не закончены, «Маскарад» не пропущен цензурой, опубликованная (по неподтвержденным сведениям без ведома автора) поэма «Хаджи Абрек» (1834) резонанса не вызвала, связей в литературном мире нет (значима «невстреча» с Пушкиным).

Слава к Лермонтову приходит в одночасье — со стихотворением «Смерть поэта» (1937), откликом на последнюю дуэль Пушкина. Текст широко распространяется в списках, получает высокую оценку как в пушкинском кругу, так и у публики, расслышавшей в этих стихах собственную боль и возмущение. Заключительные строки стихотворения с резкими выпадами против высшей аристократии вызвали гнев Николая I.

18 февраля Лермонтов был арестован и вскоре переведен прапорщиком в Нижегородский драгунский полк на Кавказ. Ссылка продлилась до октября 1837: Лермонтов изъездил Кавказ, побывал в Тифлисе, лечился на водах (здесь произошло знакомство со ссыльными декабристами, в том числе поэтом А. И. Одоевским, а также с В. Г. Белинским); изучал восточный фольклор (запись сказки «Ашик-Кериб»). Публикация в 1837 стихотворения «Бородино» упрочила славу поэта.

С апреля 1838 по апрель 1840 Лермонтов служит в Лейб-гвардии гусарском полку, уверенно завоевывая «большой свет» и мир литературы. Дуэль Лермонтова с сыном французского посла Э. де Барантом (февраль 1840) привела к аресту и переводу в Тенгинский пехотный полк. Через Москву (встречи со славянофилами и Н. В. Гоголем на его именинном обеде) поэт отбывает на Кавказ, где принимает участие в боевых действиях (сражение на речке Валерик, описанное в стихотворении «Я к вам пишу случайно, — право…»), за что представляется к наградам (вычеркнут из списков императором Николаем I).

В январе 1841 отбывает в Петербург, где, просрочив двухмесячный отпуск, находится до 14 апреля, вращаясь в литературных и светских кругах. Лермонтов обдумывает планы отставки и дальнейшей литературной деятельности (известен замысел исторического романа; есть сведения о намерении приняться за издание журнала); в Петербурге и после отъезда из него одно за другим пишутся гениальные стихотворения (в. т. ч. указанные выше).

Возвращаясь на Кавказ, Лермонтов задерживается в Пятигорске для лечения на минеральных водах. Случайная ссора с соучеником по юнкерской школе Н. С. Мартыновым приводит к «вечно печальной дуэли» (В. В. Розанов) и гибели поэта.

Было время, когда поэт всерьёз предназначал себя поприщу художника.

М.Ю.Лермонтову принадлежит 13 картин, написанных маслом, свыше 40 акварелей, сотни рисунков карандашом и пером. В изобразительных и словесных опытах Лермонтова нет строгой параллельности. Лермонтов – художник, как правило, опережал Лермонтова – поэта. Особый интерес представляют лермонтовские пейзажи, которые созвучны описаниям природы в его литературных произведениях. Самые яркие впечатления детства поэта связаны именно с Кавказом. Да и «тоску изгнания» он пережил на Кавказе.

Рассказ о пребывании Лермонтова на Кавказе может сопровождаться рассматриванием картины «Воспоминания о Кавказе» (1838). Название полотна передаёт одну из характерных особенностей творчества Лермонтова – живописца, писавшего свои картины не с натуры, а на материале впечатлений, которые хранила его цепкая зрительная память. Картина Лермонтова – не только отклик на кавказские воспоминания, но и изобразительный пролог к изучению его творчества.

Живописное видение мира, свойственное Лермонтову, нашло отражение в его произведениях. Привлечение картин поэта, в том числе его пейзажей, поможет не только конкретнее представить место действия лермонтовских произведений, но и понять роль пейзажа в них, найти внутреннюю связь между картинами природы в литературных и живописных произведениях Лермонтова. Впечатления от горы крестовой и её окрестностей настолько ярки, что вызывают у поэта «желание передать, рассказать, нарисовать эти волшебные картины» в литературно – словесных образах и в живописи.

Анализ литературного произведения может быть связан не только с привлечением сюжетно- событийных картин, но и с рассматриванием натюрмортов, портретов, пейзажей, как жанров живописи. Воссоздавая в портрете внешность человека, художник не ограничивает свою задачу передачей лишь индивидуального сходства – он раскрывает внутренний мир портретируемого посредством вдумчивого психологического анализа. При этом художник выявляет в своей модели и типические черты. Поэтому в каждом портрете мы видим нечто большее, чем изображение только данной человеческой индивидуальности. Именно это качество портрета даёт широкие возможности для его использования в литературы.

Особый вид так называемого «безгеройного перенесения» существует в пейзажной живописи, когда на зрителя переносится эмоциональное состояние живописца, его отношение к природе. Привычным стало, например, сопоставление стихотворений о природе с пейзажами русских и зарубежных художников, когда лирический восторг поэта перед красотой природы находит отзвук в зримом пейзажном образе художника. Непременным условием такого сопоставления является не только эмоциональная общность в отношении к природе поэта и художника, но и известная близость в манере изображения самой природы.

Пейзаж в литературе и живописи всегда проникнут определённым чувством, но в нём может быть выражен большой исторический или философский смысл; наконец он может вырастать до обобщающего, синтетического образа Родины. Это многообразие смысловых оттенков пейзажа и определяет основные аспекты сравнения изображений природы в литературе и живописи.

В общих разделах раскрывается тесная связь русской живописи с литературой.

Не все произведения, предложенные вниманию читателя в иллюстрациях, упомянуты в тексте и , наоборот, не все пейзажи, о которых идет речь на страницах книги, воспроизведены. Лишь отдельные пейзажи, которые, вероятно, больше всего пришлись по вкусу автору, подвергнуты подробному разбору

Пейзаж завоевал место одного из ведущих жанров живописи. Его язык стал, подобно поэзии, способом проявления высоких чувств художника, областью искусства, в которой выражаются глубокие и серьезные истины о жизни и судьбах человечества, в нем современник говорит и узнает себя. Вглядываясь в произведения пейзажной живописи, прислушиваясь к тому, о чем повествует, изображает природу художник, мы учимся знанию жизни, пониманию и любви к миру и человеку.

В русской живописи раскрываются две стороны пейзажа как вида живописи: объективная-то есть изображение, вид определенных местностей и городов, и субъективная- выражение в образах природы человеческих чувств и переживаний. Пейзаж является отображением находящейся вне человека и преобразуемой им действительности. С другой стороны, он отражает и рост личного и общественного самосознания.

Безусловно, развитие пейзажной живописи немыслимо в отрыве от роста научного самосознания, поэтического чувства, развития науки и искусства.

В трудах, посвященных истории развития живописи, при рассмотрении творчества русских художников-пейзажистов, проводятся многочисленные поэтические параллели.

Пушкин был первым поэтом, увидевшим красоты природы не в роскошных пейзажах Италии, а в скромных ландшафтах родной страны. Поэзией Пушкина раскрывались для восприятия новые грани природы, так как то, что для прежних поэтов было низко, то для Пушкина было благородно; и то, что для них была проза — для него поэзия. Сочинения Пушкина, где дышит у него русская природа, так же тихи и беспорывны, как русская природа, их может совершенно понимать тот, чья душа носит в себе чисто русские элементы, кому Россия – родина.

Можно смело сказать, что начало, положенное Пушкиным в изображении русской природы, стало очень скоро достоянием всей русской художественной литературы, как поэзии, так и прозы. Русская природа была показана нашими писателями во всем ее своеобразии, со всей глубиной реалистичности изображения. В художественной литературе 50-х годов широко изображались жизнь крестьян и мотивы природы, связанные с нею.

Таким образом в начальный период формирования пейзажной живописи 2-й половины 19 века, молодые художники, обратившись к изображению родной природы, опирались не только на опыт пейзажистов предшественников, но и на художественную литературу, которая имела в то время первостепенное значение в общественной жизни России. Все наши нравственные интересы, вся духовная жизнь наша сосредоточивалась до сих пор и еще долго будет сосредоточиваться исключительно в литературе: она живой источник, из которого просачиваются в общество все человеческие чувства и понятия.

Преломляя в творческом сознании увиденное, художники вкладывали в изображение волновавшие их идеи; общественные устремления и мировоззрение отражались в произведениях, подсказанных образами родной земли.

В пейзаже, как и во всяком произведении искусства, отражались идеалы и представления людей. Образ природы был для разных художников вместилищем различного содержания. Оно определялось эпохой, породившей то или иное художественное направление.

Своеобразный характер творчества обуславливался личными особенностями, внутренними склонностями каждого отдельного живописца; время и художественные традиции определяли типические для искусства в целом черты. Однако интерес к миру, окружающему человека, совсем не сразу заставил художников обратиться к изображению природы. Она сравнительно поздно стала самостоятельным объектом художественного творчества. Постепенно углубляясь и совершенствуясь, образ мира занял в искусстве подобающее место, пейзаж стал “зеркалом”, поставленным перед природой.

Сергей Александрович Есенин

Илья Ефимович Репин

Виктор Михайлович Васнецов

Михаил Юрьевич Лермонтов



sitemap
sitemap