Андрес Сеговии и его отношение к фламенко



Андрес Сеговия: его отношения с искусством фламенко

Противоречиями и спорами окружена личность маэстро Андреса Сеговии в мире фламенко. Это можно понять, так как его высказывания по отношению искусству, особенно в конце его долгой жизни были неоднозначными и спорными. Но известно, что его мнения не всегда были такими критическими, наоборот, в другие времена он восхищался фламенко и его интерпретациями.

В исследовании хотелось бы показать реальную ценность, которая имелась у А.Сеговии по отношению к искусству фламенко.

Любопытно, но биографические работы, опубликованные после смерти маэстро, больше сосредоточены на датах жизненных событий и его творческой деятельности. Это и его собственная автобиография за1893- 1920гг., которая не захватывает период жизни более поздний, и не описывает его участия в 1922г. в конкурсе Кантэ Хондо в Гранаде, хотя это событие могло бы объяснить его отношения с фламенко.

Также была серия статей «Гитара и я» в «Guitar Review» между 1947 и 1952гг., материал которой служил маэстро для автобиографии, иногда цитировались целые главы.

Хотя он часто повторял, что продолжит описание своей жизни, но не успел, к сожалению, закончить такую важную работу.

Масштаб личности великого музыканта намного шире, глубже и сложнее, чем это передают существующие сегодня его жизнеописания.

Есть, написанная в 1997г. Г.Уэйдом и Г.Гарно «Новый взгляд на Сеговию», и хотя в ней есть упоминание о его участии в знаменитом конкурсе, но очень краткое, без описания его мотивов любви и антипатии к фламенко.

Также это не было сделано в исследовании «Андрес Сеговия: человек и его музыка» в 1993 г. на конференции для фестиваля гитары в Кордове.

Начиная известной книгой «Мануэль да Фалья и «Кантэ Хондо» Э.М.Фахардо и заканчивая новой главой коллективного труда «El Avellano», под управлением М.А.Родригеса, которая стала уже классикой и включена в «Большую Историю Фламенко в Гранаде», нигде не упомянут факт участия Сеговии в таком важном событии.

Обучение фламенко Андреса Сеговия.

Сеговия часто повторял, что у него не было учителя музыки, но не забудем странствующего гитариста, который ему давал уроки в течение 1,5 месяцев. А переехав с родными в Гранаду, там он продолжил обучение.



Как он пишет в работе «Гитара и я»:

«Я искал компанию лучших гитаристов фламенко и постепенно во мне рождалось сознание, что для этого чудесного инструмента должна быть написана музыка, такая же прекрасная и благородная, как для других»

А профессор Бустаменте приводит цитату из письма за 1983г. Р.Г.Виланова:

«Несмотря на то, что Сеговии отрицал, что где-либо учился музыке, он всё-таки обращался к Агустину Агиляру, известного в Гранаде, как «Агустинильо«, который зарабатывал уроками и играл в местных кружках и оркестрах. Агустинильо гордился тем, что давал уроки Андресу, когда тот был ребёнком».

Итак, можно заключить, что Сеговия учился и играл на гитаре фламенко в детстве, причём не только среди родных и друзей, но в среде профессиональных гитаристов, когда фламенко ещё не вышло на свой высокий уровень, а обитало в местах с дурной репутацией — тавернах, дешёвых трактирах и домах терпимости, в пещерах Сакромонте у цыган и в кафе-кантантэ «La Montillana».

Конкурс «Кантэ Хондо» в 1922г.

Однако существовала таверна, отличавшаяся от остальных (на улице Реаль де Альгамбра), где собирались музыканты фламенко, артисты и интеллектуалы Гранады. В этом доме писал картины и жил Сантьяго Русиньоль во время своих продолжительных остановок в Гранаде.

И здесь же сходились Мануэло де Фалья, Федерико Гарсиа Лорка, Фернандо де лос Риос, английский критик Джон Бранд Тренд, певица Ага Лаховска, балерины Тамара Карсавина, Любовь Чернышёва, Леонид Мясин, гитарист Мануэль Хофрэ, Мигель Серон (скульптор, друг Сеговии и де Фалья), гитарист и композитор Ангель Барриос и его отец Ел Полинарио, который знал и хранил в сердце старинные андалузские пнсни, играл на гитаре в старом стиле фламенко.

Таверна «El Polinario» была центром, где собирались артисты и путешественники, музыканты, как знатоки, так и любители. Искусство здесь существовало на более высоком культурном уровне, а гитара была постоянной участницей этих собраний.

И именно здесь зародилась идея гранадского конкурса Кантэ Хондо, где наряду с остальными испанскими культурными деятелями, участвовал и Андрес Сеговия, на предварительных концертах играл soleares, сочинённые им самим, и другие, принадлежащие Пако Лусена.

А «Еl noticiero granadino»описала это в своей хронике:

«Андрес Сеговия открыл свою тайну, оказывается он тоже играет фламенко и проделал это с душой и огнём, и таким образом зажёг публику, она горячо аплодировала ему».

Возрождение гитары, задуманное де Фалья, начало своё шествие.

Любовь Сеговии к фламенко.

Нельзя отрицать ту симпатию, даже восхищение, которое испытывал маэстро к искусству фламенко.

Без сомнения Андрес Сеговия умел ценить хорошее исполнение фламенко, его нельзя обвинить в отсутствии вкуса.

А вот свидетельства его отношения к гитаристам фламенко. Об одном из них, Ель Патиньo, он рассказывает:

«Он был человек, знающий себе цену и, по мнению поклонников, гитара могла плакать в его руках. Но он был тщеславен, эта плохая черта создала ему много врагов. В Андалусии долго вспоминали случай, горький для него. Но приятный для тех, кто в нём участвовал.

Дело было так: организаторы спектакля-бенефиса, который проходил в театре Альмерия, заключили контракт с артистами фламенко, среди которых маэстро Патиньо фигурировал, как главный исполнитель. Первой на сцене появилась группа артистов: певцы, танцоры и неизбежные «халеодорес» (поддержка артистов, которая своими криками «оле» и хлопками помогают держать ритм).

Через минуту появился маэстро Патиньо, демонстрируя опозданием свою важность. Публика его приняла аплодисментами. Но почти сразу раздался голос из «райка»: «Маэстро Патиньо, играйте один, играйте один!». Эта просьба была подтверждена аплодисментами.

Ель Патиньо гордо повернулся к артистам и сказал: «Вот видите друзья, хотят, чтобы только я играл». Он сел на стул и начал настраивать гитару. Тот же голос повторил: «Играйте один, только вы!». Тогда маэстро, немного растерявшись, ответил: «Сеньоры, видите, я уже начал приготовления…», но голос ещё громче закричал: «Маэстро Патиньо, играйте один, но не сейчас, подождите, когда все уйдут домой!». Улыбки, смешки и хохот в зале были ответом на эту ужасную шутку. Маэстро Патиньо поднялся со своего стула и, запинаясь от ярости и стыда, исчез».

Но о Пако Лусена Сеговия говорит по-другому:

» …между ним и остальными никогда не вставало тщеславие. Это был человек высокого роста, смуглый, его глаза светились внутренним огнём, волосы цвета воронова крыла, и его манеры — воспитанного, образованного человека. Женщины преследовали его своей любовью и, таким образом сожгли его. Он умер молодым и оставил светлые воспоминания в сердцах тех мужчин и женщин, которые общались с ними, слушали его игру.

Я его не знал. Он умер, когда мне было несколько месяцев. Но 3 или 4 фальсеты из «солеарес» и «сегирийяс«, которые дошли до меня, свидетельствуют о тонкой эмоциональности и благородстве стиля».

Маэстро Сеговия вспоминает игру Маноло де Уэльва:

«Он играл с тонким пониманием, так, как должно исполняться фламенко, глубоко чувствуя природу фольклора. Он никогда не демонстрировал дешёвую пиротехнику, его игра была простой, эмоциональной и выразительной».

Итак, можно заключить, что Сеговия был знаком с профессиональными исполнителями фламенко и восхищался ими.

Отрицательное отношение Андреса Сеговии к фламенко.

В интервью журналисту Кортэс-Каванильяс в Риме, опубликованном в ежедневном издании АВС за 30 октября 1969 года маэстро выразился определённо:

Ж: — Что скажете, маэстро о современном фламенко?

А.С.: — Скажу, что это катастрофа на всех уровнях.

В 1971 году 30 ноября журнал «Музыка и музыканты» писал:

«Когда Андреса Сеговия спросили, что он думает о гитаристах «нового» фламенко: Пако де Лусия, Серранито, Маноло Санлукаре, он ответил:

«Каждый из них удивителен, но проблема в том, что никто из них не играет фламенко. Это искусство по-настоящему понимается и интерпретируется маленькой группой андалузцев, даже в среде испанцев сегодня не встретить знатоков, а вне этой группы нет даже отдалённой идеи, что такое фламенко».

«Я люблю настоящее фламенко, а не то, которое слышу в наши дни. Современные гитаристы фламенко совсем ушли от традиций и идеалов прошлого, когда это благородное искусство ценилось за глубину эмоций, достигавшейся простыми средствами. Гитаристы сегодня склонны к театральности, любят демонстрировать свою технику, удивлять публику изощрёнными приёмами и, таким образом, не играют мелодии, аккорды фламенко, а заняты пассажами в виде быстрых гамм, тремоло и т.д. Очень не по душе мне такой результат».

И далее:

«Но сегодня…! То, что они играют, ничего, абсолютно ничего общего с фламенко не имеет. Играют ноты, вообще не принадлежащие фламенко. Кроме того, театральность их техники очень дурного вкуса. Был один гитарист в Гранаде, который начал этот вызывающий стиль. Мануэль де Фалья, после того, как послушал его, сказал: «Бедный Маноло перепрыгнул с «сегирийи» на польку».

В другом интервью в 1983 г. сказал:

«Моей целью было искупить отношение к гитаре, как принадлежности шумных пирушек и дать ей серьёзный репертуар.

Гитара фламенко не обладает совершенством классической и не требует столько усилий. Это инструмент, хотя и неповторимый, но народный, популярный. Некоторые играют на нём хорошо, но немногие. То, что происходит с фламенко сегодня — утрачивается благородство, исчезла поэзия и эмоции, утончённость фольклора. Исчезают традиции, которые питали его, начиная с 8-ого века».

Несомненно, заявления очень ядовитые. Эти горькие слова больно ранили служителей искусства фламенко и их гитары.

Так, глубоко уязвлённый, Андрес Васкес де Сола, ответил на эту художественную карикатуру, которую нарисовал маэстро:

«Он в огромном долгу перед гитарой фламенко, но платит ей неблагодарностью. Нравится ему или нет, играющему Баха и Бетховена, но исполняет он их с помощью тех же звуков, что у гитары Пако де Лусия и Мельхора де Марчена«.

Также, глубоко задетый, Мануэль Урбано пишет:

«Андрес Сеговия не перестаёт унижать гитару фламенко, забыв скольким он ей обязан».

Не менее воинственно настроенный Сабас де Хосес, контраатакует:

«Во фламенко Сеговия всегда был человеком, державшемся на расстоянии, свысока и заносчиво. Никто, как Сеговия не посеял столько предубеждений в мире против этого искусства.»

Также оскорблённый, Феликс Гранде, говорит:

«Во мнении, как это, видны не только непростительное незнание предмета и отсутствие восприимчивости к музыке фламенко, но и явный дух аристократизма и высокомерия».

Итак, буря была им заслужена. Буря на гитарных высотах, на бурных высотах.

Активность Андреса Сеговии в мире фламенко.

Маэстро постоянно подчёркивал различия между двумя формами фламенко: одно старое и подлинное, другое современное, и с внесёнными временем, изменениями. Один случай может продемонстрировать его концепцию истинного фламенко, это презентация, написанная им для диска Виртуосисмо фламенко В.М. Серранито в 1970 году:

«Молодой «Серранито» попросил меня выразить мнение о его игре и хотя это не моя область, я с удовольствием подтверждаю, что у него хороший вкус, и он следует старой, простой и благородной традиции гитары фламенко, не испорченной излишними музыкальными нововведениями. Его лёгкие пальцы играют с грацией и умеют выражать чувство в пунтеадос, а его расгеадо всегда связно в длинных пассажах и ритмично в акцентах. Предсказываю Серранито карьеру, такую же яркую, как и победную, и внутри и вне Испании, среди более известных гитаристов современности.»

Немного энтузиазма в этой презентации, любой написал бы подобное. О разнице между двумя фламенко много говорится Сеговией в интервью В.Бобри. Так, комментируя статью Брука Зерна под названием Фламенко. Приближение, опубликованной в №41 The Guitar Review, маэстро говорит:

«Зерен точно объяснил связь между гитарой, пением и танцем — неразделимым трио, или, по крайней мере, должным быть таковым. Народная гитара была аккомпанементом для пения и танца. А если и ценилась отдельно от него поклонниками, то скорее за чувства, которые могла передавать своей игрой, чем за виртуозность. В некоторых случаях, рядом с гитаристом возле сцены, собирался кружок преданных поклонников, подбадривающих его криками «oles«, а также «seguiriyas«, «soleares» и т.д. Каждая фальсета проникала в сердце этих людей. Но это случалось только с гитаристами того направления, как у Маэстро Патиньо или Пако Лусена«.



Затем, в том же интервью, комментируя статью Д.Е. Форена, помещённую в этом же журнале, продолжал:

«Форен испытывал ностальгию, как и я, по великим мастерам прошлого, несравнимых с профессионалами от коммерции нашей эпохи, которые принесли с собой и выигрыш в этой лотерее — снобизм. И уже выступают перед зрителями, невежественными в истинном искусстве, поэтому можно сказать об этом саркастическими словами поэта:

Народ глуп,

Но так как он платит, справедливо

Говорить ему глупости,

Чтобы доставлять удовольствие»

А относительно нововведений в искусстве фламенко Андрес Сеговия высказался также ясно:

«Конечно, как всякое живое искусство, фламенко должно развиваться, меняться и обновляться. Но всегда надо помнить слова философа, что «изначально присущие, главные качества должны сохраняться». Сколько бы не выводили новые сорта розы, она не должна превратиться в капусту, а соловей в попугая».

Итак, существует разница между современным направлением и традиционным, именно это и было главной идеей конкурса Кантэ Хондо в 1922 году. И Сеговия излагает свой взгляд в отношении танца в том числе:

«Главной идеей конкурса было избежать, если возможно, исчезновение благородной традиции «кантэ хондо«, или, чтобы (что ещё хуже) не произошло то, что происходит с ним сегодня. Какая разница, к примеру, существует между подлинным народным искусством Андалусии, с его утончённой страстностью и танцовщицей фламенко сегодня? Её танец состоит из того, чтобы набрасывать пряди волос на лицо, стучать каблуками по сцене, как пастух и прогибаться в талии, движениями, напоминающими эротические танцы тропических стран. Танец фламенко всегда был страстным, но никогда — непристойным; всегда чувственным, но не сексуальным; с грацией и элегантностью. Возбуждая желание, никогда не приглашал к немедленной реализации его с помощью взглядов и чувственных жестов.

Пастора Империо в молодости, только поднимала руки и слегка покачивала телом в такт гитаре, и этим вызывала восторг у публики, и к ней применима метафора дона Хасинто Бенавенте, лауреата Нобелевской премии по литературе:» Это была статуя, выражавшая призыв… «. Ла Малена, Ла Макаррона: когда двигались их юбки, то, казалось исчезает земное притяжение, как у неземных русских балерин, которые произвели фурор в те дни в Мадриде и Барселоне”

На одной римской могиле в Кадисе, думаю, что это было во времена цезарей, до сих пор можно видеть прекрасную надпись над танцовщицей, которая здесь лежит: «Земля! Будь для неё такой же лёгкой, как и она была для тебя».

Как было отмечено, эта философия старых традиций фламенко постоянно присутствовала в высказываниях Андреса Сеговии. И чтобы понять её, нужно уточнить и описать понятие «Кантэ Хондо» или просто » Хондо»(Cante Jondo — в буквальном переводе — горловое пение или глубокое пение), которое было главной идеей Конкурса в 1922году и так мало освещено историками фламенко.

Идея Кантэ Хогдо в 1922 году.

Для того, чтобы установить какова была эта философия и что понималось под кантэ хондо, мы должны вспомнить как обстояли дела в искусстве фламенко в 1922 году.

Фламенко в 1922 году.



Организаторы конкурса шли в верном направлении, когда пригласили в жюри Антонио Чакона, а также Мануэля Торреса и Ла Нинью де лос Пейнес, так как все трое достигли вершины в своих артистических карьерах, и их авторитет был неоспорим.

Также было верным решение позвать Рамона Монтойю, первую гитару в мире фламенко; и Амалио Куэнка,гитариста с мировой известностью; затем Мануэль Хофрэ, с его высоким положением в Гранаде. И Маноло де Уэльва, о котором уже говорилось.

Тоже самое было и с приглашением танцовщиц: Хуана Варга Ла Макаррона и Мария Амайя Ла Гаспача.

Но не только эти артисты, которых нельзя было заподозрить в нововведениях и измене принципам »jondo», участвовали в жюри. Присутствовали братья Пасторы Павон- Артуро и Томас.

Заключение.

Подведём итог бурного отношения Андреса Сеговии к фламенко. Маэстро в юности был хорошо знаком с этим искусством, имел собственный репертуар и выступал перед публикой. Он, как свидетельствуют его высказывания, восхищался некоторыми артистами и хорошо их знал. Принимая участие в известном конкурсе в 1922 г., он разделял философию «хондо» организаторов конкурса, идеологами которого были Мануэль де Фалья и Гарсиа Лорка.

Будучи последователем Романтизма 19 века, возвышал эмоциональные аспекты искусства фламенко, так высоко ценимые приверженцами философии «хондо».

Считая искусство фламенко частью фольклора, говорил, что оно должно развиваться и эволюционировать, как всякое живое искусство.

Его концепция была продуктом особой эпохи и конкретного идеологического движения: философии »хондо» в 1922 году. А когда это движение попыталось реализовать свои доводы, то их подход оказался несостоятельным и устаревшим, обнаружив их ошибки и не соответствуя реальности на тот момент. Реальности, которую они не хотели видеть, продолжая отстаивать свои позиции.

Поэтому, концепция искусства фламенко, как продукта эпохи, в которой он жил, и событий, в которых он участвовал, не может иметь большого значения. Однако, философия »хондо» имела успех и жила в течении долгого времени среди последователей, возможно по причине своих доводов, которые вдохновили её авторов. Но, будучи высказана с зарядом дерзости, в которую Сеговия обычно облекал свою критику, с той внутренней страстностью, с которой он её защищал, она не может быть единственной мерой эстетических критериев искусства фламенко.








sitemap
sitemap