Теория В8



РУССКИЙ ЯЗЫК. ПОДГОТОВКА К ЕГЭ. ЗАДАНИЕ В8

ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА ФОНЕТИКИ

Аллитерация — приём звуковой выразительности, повторение однородных согласных звуков в художественном, преимущественно поэтическом, тексте:

Звоны-стоны, перезвоны, Звоны-вздохи, звоны-сны. Высоки крутые склоны, Крутосклоны зелены.

(С. Городецкий)

Повтор звука [з] повторяет звучание колокольчика или звон ветра в вершинах деревьев и служит усилению впечатления читателя и слушателя, воссозданию в его воображении картины природы, звучной и радостной.

Ассонанс — приём звуковой выразительности, повторение однородных гласных звуков:

Быстро лечу я по рельсам чугунным, Думаю думу свою.

(Н. Некрасов)

В этом фрагменте повтор звука [у] передаёт гул летящего по рельсам поезда и задумчивость, «тягучесть» мыслей лирического героя.

ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ

СЛОВООБРАЗОВАТЕЛЬНЫЕ

СРЕДСТВА

Индивидуальные новообразования (окказионализмы) — слова, созданные автором в соответствии с законами словообразования, по тем моделям, которые существуют в языке: Неуютная жидкая лунностъ… (С. Есенин); огнекрылые истины (А. Солженицын); бронзы многопрудье (В. Маяковский). Такие слова служат для передачи оттенков авторской мысли. Поскольку они созданы по готовым языковым моделям и используются в контексте, то их восприятие не затрудняет адресата речи, а, напротив, помогает ему понять ход мысли автора. Нарочитость создания индивидуальных новообразований, обусловленность авторским замыслом позволяет отличать их от ошибочно образованных слов. На фоне обычных слов окказионализмы обладают повышенной выразительностью благодаря своей необычности. Они встречаются не только в художественных текстах, но и в публицистике: прихватизация, образованец и др.

Использование выразительной возможности аффиксов, которые сами по себе уже наделяют слово стилистической окраской. Например, суффикс -яг(а) придаёт экспрессивность разговорным словам: бедняга, добряга, трудяга и др., а суффикс -ух употребляется в словах со сниженной (просторечной) характеристикой: Кирюха, Андрюха и др. Суффикс -ин может придавать словам книжно-поэтическую окраску: година, судьбина и др.

Суффиксы субъективной оценки — это суффиксы, образующие особые формы слов, значение которых уже содержит оценку называемого предмета. Они весьма разнообразны по составу и передают как положительную, так и отрицательную оценку: котик, коток, котишка, котяра и др.

ЛЕКСИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ

Экспрессивная книжная лексика — это слова, употребляющиеся преимущественно в книжной речи (в публицистике, художественной литературе) и обладающие эмоциональной окраской: низвергнуть, возликовать, поработитель, поприще, рдеющий и др.

Экспрессивная разговорная лексика — это слова, употребляющиеся преимущественно в разговорной речи и обладающие эмоциональной, окраской: красотка, попугайничать, ребятня, ай-ай-ай (междометие) и др.

Оценочная лексика — слова, выражающие оценку предмета, явления, степени выраженности признака: молодой, грандиозный, первостепенный, мчаться, плестись и др. Оценочная лексика может выражать положительную и отрицательную оценку: выдающийся ничтожный, вдумчивый легкомысленный и др. Многие слова и называют понятия, и отражают отношение к ним говорящего, и выражают оценку. Такую лексику называют эмоционально-оценочной: согбенный, тлетворный, титанический; белобрысый, осоловелый, остряк и др. Понятия эмоциональности и оценочности не тождественны: некоторые эмоциональные слова (например, междометия) не содержат оценки; в то же время слова, в которых оценка составляет их лексическое значение (причём оценка не эмоциональная, а рациональная), не относятся к эмоционально-оценочной лексике (лишний, ненужный, гордиться, уважать).

Эпитет — это образное определение предмета или действия: Мы широко по дебрям и лесам перед Европою пригожей расступимся! (А. Блок). В переводе с греческого эпитет (epitheton) — это приложение; он как будто прилагается к предмету или действию в качестве его яркой, образной характеристики. В роли эпитетов чаще всего выступают имена прилагательные: синий вечер, буйная молодость, чахоточный свет луны (С. Есенин). Однако эпитетом может быть наречие, выступающее в роли обстоятельства: …звонно чахнут тополя (С. Есенин), а также существительное: край дождей и непогоды…; ивы кроткие монашки (С. Есенин). Эпитетом является не каждое определение, а только то, которое обладает выразительной силой, образностью. В строках, взятых из стихотворения С. Есенина, у слова «изба» два определения: «Всё равно остался я поэтом золотой бревенчатой избы», однако эпитетом является только слово «золотой», т.к. выражение «бревенчатая изба» не является образным и прилагательное в нём не подвергается смысловой трансформации, а используется в прямом значении: изба из брёвен. А вот слово «золотой», определяя существительное «изба», теряет прямое значение, воспринимается метафорически, обозначая «дорогой, бесценный, родной, важный». Таким образом, создание образных эпитетов обычно связано с употреблением слов в переносном значении (Октябрь серебристо-ореховый. Блеск заморозкой оловянный (Б. Пастернак)). Если эпитет образован на основе переноса признака предмета по сходству, то его можно назвать метафорическим: …писать о феврале навзрыд (Б. Пастернак). В этом примере образное определение действия «навзрыд» применяется на основе переноса по сходству: навзрыд плакать — это плакать с полным чувством, безудержно; автор применяет это образное определение к глаголу «писать», имея в виду ту же степень интенсивности. В основе эпитета может быть перенос по смежности, такие эпитеты называются метонимическими: Белые липы в нашем саду (С. Есенин). Эпитет «белые липы» образован на основе метонимического переноса: белыми являются цветы липы, но не само дерево, свойство части переносится на целое. Особый вид эпитетов — это такие, которые приближаются

к оксюморону (соединению несовместимого): Петербург с его веселящей скукой и скучающей радостью (Н. Лесков).

Эпитеты можно разделить на общеязыковые (горькая доля, каменное сердце), индивидуально-авторские (край осиротелый, малиновое поле), народно-поэтические (красная девица, травушка-муравушка шелковая).

Сравнение — сопоставление двух предметов или явлений по сходству, используемое для пояснения одного другим: Был голос как крик ястребиный (А. Ахматова), …как жену чужую, обнимал берёзку (С. Есенин), живая зыбь, как голубой стеклярус (М. Волошин).

В сравнении предметы или явления сближаются по их сходству, которое может быть явным или отдалённым и неожиданным, при этом в объекте сравнения выявляются новые, неординарные свойства: Моим стихам, как драгоценным винам, настанет свой черёд! (М. Цветаева). Сравнение может выражаться следующими способами:

1) с помощью слов как, будто, словно, точно, похоже и т.п.: Ты прошла, словно сон мой, легка… (А. Блок);

2) формой творительного падежа: Это чувство сладчайшим недугом наши души терзало и жгло… (М. Цветаева);

3) сравнительной степенью имени прилагательного:

Но когда замираю, смиренная, На груди твоей снега белей, Как ликует твоё умудренное Сердце…

(А. Ахматова)

Сравнения можно разделить на прямые и отрицательные; к последним относятся сопоставления на основе различия:

Мой стих дойдёт,

но он дойдёт не так,

не как стрела в ажурно-лиловой охоте,

не как доходит

к нумизмату стёршийся пятак

и не как свет умерших звёзд доходит.

(В. Маяковский)

Сравнения, которые указывают на несколько общих признаков в сопоставляемых предметах, называются развёрнутыми. Такое сравнение включает два параллельных образа, в которых автор находит много общего:

Земля космическое тело, а мы космонавты, совер шающие очень длительный полёт вокруг Солнца, вместе с Солнцем по бесконечной Вселенной. Система жизнеобеспечения на нашем прекрасном корабле устроена столь остроумно, что она постоянно самообновляется и таким образом обеспечивает возможность путешествовать миллиардам пассажиров в течение миллионов лет.

Трудно представить себе космонавтов, летящих на ко рабле через космическое пространство, сознательно разрушающих сложную и тонкую систему жизнеобеспечения, рассчитанную на длительный полёт. Но вот постепенно, последовательно, с изумляющей безответственностью мы эту систему жизнеобеспечения выводим из строя, отравляя реки, сводя леса, портя Мировой океан. Если на маленьком космическом корабле космонавты начнут суетливо перерезать проводочки, развинчивать винтики, просверливать дырочки в обшивке, то это придётся квалифицировать как самоубийство. Но принципиальной разницы у маленького корабля с большим нет. Вопрос только размеров, и времени.

(В. Солоухин)

Метафора (гр. metaphora — перенос) — это слово или выражение, которое употребляется в переносном значении на основе сходства двух предметов или явлений по какому-либо признаку. В результате такого переноса создаётся художественный образ: Так и хочется руки сомкнуть над древесными бёдрами ив (С. Есенин).

Метафору считают основным изобразительно-выразительным.средством. Она передаёт настроения, нюансы духовной, эмоциональной жизни человека, мир его внутренних переживаний:

Никакая родина другая Не вольёт мне в грудь мою теплынь.

(С. Есенин)

Метафору называют скрытым сравнением, т.к. в метафорическом выражении есть то, что сопоставляют, то, с чем сопоставляют, и признак, по которому осуществляется сопоставление. Однако признак сопоставления никогда, в отличие от сравнения как такового, не называется, а подразумевается расплывчато, неотчётливо: Даже яблонь весеннюю вьюгу я за бедность полей разлюбил (С. Есенин). В приведённом примере скрыто сравниваются осыпающиеся с деревьев лепестки цветов и снежная вьюга, которые видятся автору как сходные по цвету, по движению, по ощущению человека, воспринимающего обе картины. Таким образом, выражение «вьюга яблонь» — скрытое сравнение, или метафора.

Метафора может быть простой и развёрнутой. В последнем случае одна метафора в высказывании как бы тянет за собой другую, образуя сложное целое:

Ещё о всходах молодых Весенний грунт мечтать не смеет. Из снега выкатив кадык, Он берегом речным чернеет.

(Б. Пастернак)

Развёрнутые метафоры привлекают художников слова как особенно яркий стилистический приём образной речи.

В основе метафоризации могут лежать самые разные признаки:

— сходство ощущений: В стихи б я внёс дыханье роз… (Б. Пастернак);

— масштаб: Парадом развернув моих страниц вой-ска…(В. Маяковский);

— форма: …по кудрям лозняка от зари алый свет разливается (И. Никитин);

— время: На заре туманной юности всей душой любил я милую (А. Кольцов);

— действие: Где-то далеко за Москвой молния распорола небо (М. Булгаков);

— цвет: золото моих волос (М. Цветаева) и др. Некоторые метафоры допускают разные толкования,

приближаются к символу, иногда их вообще трудно соотнести с конкретным предметом:

Бессонница. Гомер. Тугие паруса. Я список кораблей прочёл до середины…

(О. Мандельштам)

Метафоры разделяются на индивидуально-авторские, которые создаются художниками слова и отличаются оригинальностью, новизной: горят электричеством луны; облака опять поставили паруса свои (В. Брюсов) и общеязыковые, ставшие привычными и потерявшие образность: море хлебов, совесть дремлет. Индивидуально-авторские метафоры очень выразительны, возможности создания их неисчерпаемы.

Среди других тропов метафора занимает главное место, она позволяет создать ёмкий образ, основанный на ярких, зачастую неожиданных, смелых ассоциациях. О.Мандельштам писал: «Только через метафору раскрывается материя».

Метонимия — это перенос свойств предмета или названия на другой на основании их смежности: не то на серебре на золоте едал (А. Грибоедов) — названия материалов использованы для обозначения сделанных из них предметов. При метонимии предметы, объединяемые названием, каким-то образом связаны, близки. Возможны самые различные ассоциации по смежности, например, название места употребляется для обозначения людей, которые там находятся: И снова властвует Багдад (Н. Гумилев); название сосуда используется в значении содержимого: я три тарелки съел (И. Крылов); имя автора заменяет название его произведений; Бранил Гомера, Феокрита. зато читал Адама Смита..

(А. Пушкин); носителя признака заменяют самим признаком: Если б молодость знала, если б старость могла… и т. д. Механизм метонимии заключается в замещении названия предмета его признаком или названием другого предмета, находящегося в связи, смежности, близости, соседстве с первым.

Метонимию следует отличать от метафоры, между ними есть существенные различия: для метафорического переноса названия сопоставляемых предметов должны быть обязательно похожи, но не быть взаимосвязанными в жизни, а при метонимии такого сходства нет, зато есть смежность, близость (материал и предмет, изготовленный из него; творец — произведение; действие — орудие и т.д.): Ещё бокалов жажда просит… (А. Пушкин) — не бокалов, а их содержимого, перенос осуществлён автором по смежности, значит, употреблена метонимия. Метафору легко переделать в сравнение, метонимия этого не допускает: фарфор и бронза на столе (А. Пушкин) — нельзя понимать это как «посуда на столе словно фарфор и бронза»; оборот не реконструируется в сравнение, следовательно, это метонимия, а не метафора.

Синекдоха (гр. synekdoche — соподразумевание, соотнесение) — это разновидность метонимии, это троп, состоящий в замене множественного числа единственным, в употреблении названия части вместо целого, частного вместо общего, и наоборот: Чёрные фраки носились врозь и кучами там и сям (Н. Гоголь). В приведённом примере перенос осуществляется на основе замены частью целого: разумеется, носились не фраки (часть), а люди, одетые в эти фраки (целое).

Можно выделить несколько разновидностей синекдохи. Чаще всего используется синекдоха, состоящая в употреблении формы единственного числа вместо множественного, что придаёт существительным собирательное значение: … бренчат кавалергарда шпоры, (А. Пушкин), больше всего береги и копи копейку (Н. Гоголь). Название части предмета может заменять слово, обозна-

чающее весь предмет: Слышишь, мчатся сани… (С. Есенин) — имеется в виду, что мчится упряжка: лошадь или тройка лошадей, запряжённая в сани. Наименование отвлечённого понятия нередко употребляется вместо названия конкретного: Доблесть и девственность! Сей союз древен и дивен… (М. Цветаева)

Антономазия (гр. antonomasia — переименование) — ещё один вид метонимии — троп, состоящий в употреблении собственного имени в значении нарицательного. Часто образное значение придаётся именам других литературных героев. Например, фамилия гоголевского персонажа Хлестаков получила нарицательное значение «лгун, хвастун», Плюшкиным называют скопидома, человека, заполнившего пространство вокруг себя ненужными старыми вещами. В языке закрепилось использование в переносном значении слова донкихот, донжуан, ловелас и др. Нарицательное значение получают также имена известных общественных и политических деятелей, учёных, писателей: Мы все глядим в Наполеоны… (А. С. Пушкин), персонажей античной мифологии: Однако ножка Терпсихоры прелестней чем-то для меня (А. С. Пушкин); Я ласточка твоя Психея (М. Цветаева).

Использование антономазии предполагает, что у адресата речи есть некоторые фоновые знания, которые позволят ему понять основания для переноса имени собственного. Так, чтобы стала ясной мысль говорящего «Он просто Цицерон наших дней», слушающий должен знать, что в историю Цицерон вошёл как талантливый политический и судебный оратор.

Олицетворение — это особый вид метафоры, в котором свойства человека переносятся на неодушевлённые предметы, отвлечённые понятия; Плачут вербы, шепчут тополя (С. Есенин); Скрипка издёргалась, упрашивая, и вдруг разревелась так по-детски… (В. Маяковский). Олицетворения используются при описании явлений природы: Клубит и пляшет дым болотный

(С. Есенин), окружающих человека вещей: Мой письменный верный.стол! Спасибо за то, что шёл со мною по всем путям… (М. Цветаева), явлений: …там скитаются воспоминанья (К. Симонов). При олицетворении неодушевлённые предметы наделяются способностью передвигаться в пространстве, чувствовать, мыслить, действовать: Нас пули с’ тобою пока ещё милуют (К. Симонов).

Персонификация — это особый вид олицетворения, который заключается в полном уподоблении неодушевлённого предмета человеку, когда предметы и явления наделяются не частными признаками человека, а обретают реальный человеческий облик:



Скоро уж из ласточек в колдуньи/ Молодость! Простимся накануне. Постоим с тобою на ветру. Смуглая моя! Утешь сестру! Полыхни малиновою юбкой.,.

(М. Цветаева)

Художники слова сделали олицетворение важнейшим средством образной речи.

Аллегория (иносказание) — иносказательное выражение отвлечённых понятий в конкретных художественных образах. Например, в баснях, сказках носителями свойств людей выступают животные: трусость воплощается в образе Зайца, хитрость — в образе Лисы, беспечность — в образе Стрекозы. Аллегория выступает как средство усиления выразительности и ассоциативности речи, поскольку отвлечённая идея легче воспринимается через конкретный образ. Аллегорический смысл могут получать иносказательные выражения: Отцвела моя бедная липа, отзвенел соловьиный рассвет (= прошло хорошее время, беззаботность, молодость) (С. Есенин).

Гипербола (от гр. hyperbole — преувеличение, излишек) — это троп, состоящий в преувеличении размеров, количества, силы, красоты, значения описывае-

мого: Буйство глаз и половодье чувств (С. Есенин); Всё должно сгореть на моём огне (М. Цветаева); несметный вихрь песчинок (Б. Пастернак). Иногда гипербола используется для выражения силы человеческих чувств: Кроме любви твоей мне нету моря… (В. Маяковский).

В гиперболе иногда семантические преобразования столь очевидны, что размер изображаемого увеличивается до неправдоподобного:

Уже ничего простить нельзя.

Я выжег души, где нежность растили.



Это труднее, чем взять

тысячу тысяч Бастилии!

(В. Маяковский)

С помощью гиперболы можно описать степень накала чувства, особую ситуацию, необычное состояние окружающей среды: В сто сорок солнц закат пылал… (В. Маяковский).

Литота (от гр. litotes — простота) — это образное выражение, преуменьшающее размеры, силу, значение описываемого: Ваш шпиц, прелестный, шпиц, не более напёрстка (А. Грибоедов); В больших сапогах, в полушубке овчинном, в больших рукавицах… а сам с ноготок! (Н. Некрасов).

Литоту называют ещё обратной гиперболой.

Гипербола и литота могут наслаиваться на другие тропы. Так, у Н. Гумилёва мы находим образные выражения, в которых гипербола сочетается с другими тропами: в мышцах жила несказанная мощь (гиперболический эпитет); кипела, сверкала народом широкая площадь (гиперболическая метафора); как сталь, глаза твои остры (гиперболическое сравнение).

Гипербола и литота могут потерять образность и стать общеязыковыми: пойти на край света, осиная талия и др.

Таким образом, гипербола и литота — тропы, в основе которых лежит несоразмерность выделяемого автором признака, меры, степени, количества или силы.

Оксюморон (греч. oxysострый, остроумный и moros — глупый, нелепый) — троп, заключающийся в такой игре лексическими значениями, при которой не-объединимые, противоречащие понятия объединяются в одно целое: живой труп, горячий снег. В оксюмороне соединяются противоположные по смыслу и даже взаимоисключающие определения и понятия, и получается новый неожиданный смысловой эффект, новое значение:

Легкомыслие! — Милый грех, Милый спутник и враг той милый!

(М. Цветаева)

С точки зрения логики в оксюмороне нет смысла, ведь не может быть враг милым, а снег — горячим. Однако именно эта кажущаяся нелепость помогает вскрыть новые, потаённые значения, переносные смыслы. Например, в пушкинской фразе «Люблю я пышное природы увяданье» оксюморон «пышное увядание» (увядание по природе своей не пышное!) передаёт образно и точно то состояние природы, которое мы наблюдаем каждый год перед зимним сном: обилие красок, яркую, но очень быстро сменяющуюся увяданием красоту.

Оксюморон позволяет выразить авторские оценки: Кому сказать, с кет поделиться той грустной радостью, что я остался жив (С. Есенин) — для поэта жить на земле, действительно, радостно, но построенный на основе оксюморона эпитет «грустной радостью» говорит о его мироощущении, подчёркивает чувство одиночества лирического героя. Оксюморон может использоваться для выражения смятения чувств, двойствен ности и противоречивости характеристик, нелепости происходящего:

Мой день беспутен и нелеп: У нищего прошу на хлеб, Богатому даю на бедность…

(М. Цветаева)

Перифраз (перифраза) — это замена конкретного понятия описательным образным оборотом:

Но, шумом бала утомленный-И утро в полночь обратя, Спокойно спит в тени блаженной Забав и роскоши дитя.

(А. Пушкин)

В этом четверостишье поэт применяет перифраз: заменяет конкретное наименование своего героя — Онегин — описательным оборотом — «забав и роскоши дитя».

В перифразах внимание адресата привлекается к какому-то одному признаку предмета и явления, а все другие как бы затушёвываются, поэтому перифразы дают возможность писателю выделить те черты, которые для него особенно важны в художественном отношении. «Это было, когда улыбался только мёртвый», — так пишет А. Ахматова о страшном времени сталинских репрессий, не привлекая внимания к прочим характеристикам времени, а сосредоточиваясь на мироощущении тех, кого коснулись репрессии.

К тропам относятся образные перифразы: муза плача и печали, шальное исчадие ночи белой, Царскосельская Муза — так М. Цветаева назвала А. Ахматову, а наименования своего родного города — Москвы — поэтесса заменила образными перифразами: певучий град, нерукотворный град, город, отвергнутый Петром, огромный странноприимный дом. Есть перифразы, которые сохраняют прямое значение входящих в них слов: город на Неве, работники прилавка. Такие перифразы представляют собой лишь переименования предметов. В отличие от образных перифразы необразные выполняют в речи не эстетическую, а смысловую функцию, помогая автору точнее выразить мысль и поясняя мало известные читателю слова: Должно быть, в третьем [этаже] был наш дортуар две высокие, большие, под углом друг к другу комнаты (А. Цветаева).

Индивидуально-авторские перифразы отличаются новизной, яркостью; они передают самые разные экспрессивные оттенки: Унылая пора! очей очарованье! (А. Пушкин); страна берёзового ситца (С. Есенин); певец площадных чудес (о Маяковском) (М. Цветаева). Перифразы, получившие устойчивый характер, называются общеязыковыми: страна восходящего солнца, зелёный змий, солнце русской поэзии.

Использование перифразов в тексте позволяет избежать повторений.

Ирония — иносказание, в котором буквальный смысл приобретает обратное значение: Отколе, умная, бредёшь ты, голова? (И. Крылов). В этом обращении к Ослу, который, как известно, символизирует глупость, определение «умная» употребляется в обратном смысле. Ирония обычно содержит отрицание и осмеяние под маской одобрения, это тонкая насмешка, прикрытая учтивостью: Муж-мальчик, муж-слуга, из жениных пажей, высокий идеал московских всех мужей (А. Грибоедов).

СИНТАКСИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ

Антитеза — оборот, в котором резко противопоставляются противоположные понятия:

Они сошлись.

Волна и камень,

Стихи и проза, лёд и пламень

Не столь различны меж собой. (А. Пушкин)

Как стилистическая фигура, антитеза основана на сравнении признаков, присущих разным предметам и выраженных антонимами: Ненавижу всяческую мертвечину! Обожаю всяческую жизнь! (В. Маяковский). В отличие от оксюморона, в антитезе не происходит слияния двух противоположных понятий в одно: Час разлуки, час свиданья им ни радость, ни печаль (М. Лермонтов). Противопоставление, подчёркнутое в антитезе, позволяет высветить оба из его компонентов, привлечь к ним внимание, сделать ярче: Не видать мне, что ли, ни денёчков светлых, ни ночей безлунных (В. Высоцкий).

Антитеза может быть многочленной, если она включает несколько антонимичных пар:

Полюбил богатый бедную, Полюбил учёный глупую, Полюбил румяный бледную, Полюбил хороший вредную: Золотой полушку медную. (М. Цветаева)

Антитеза часто используется в пословицах и поговорках: Ученье свет, а неученье тьма; Лето припасиха, зима прибериха, в заглавиях художественных произведений: «Война и мир», «Толстый и тонкий» и др.



На антитезе могут быть построены значительные фрагменты текста:

В доме два лифта. Один слабенький, барахлит, часто ломается. Другой работал надёжно, без перебоев. И вдруг именно он сломался. Безнадёжно. Перегорел мотор. Все стали пользоваться вторым, хилым лифтом. Тот поначалу едва справлялся, по привычке выходил из строя, думали, ему тоже не выжить… Но он мало-помалу обрёл уверенность в себе и заработал бесперебойно.

Закон жизни, оказывается, распространяется и на тех нику. Сколько раз доводилось видеть: на чьи-то слабенькие плечи ложится ответственность и хилое создание, ощутив собственную необходимость, почувствовав, что на него возложены надежды, начинает вкалывать и вкалывать…

(А. Яхонтов)

В основе этого текста лежит антитеза: противопоставляются слабое и сильное, ненадёжное и надёжное, неуверенность и уверенность.

Инверсия (лат. inversion — перемещение, перестановка) — это стилистическая фигура, состоящая в намеренном изменении порядка слов. Нарушение прямого порядка слов, при котором подлежащее предшествует сказуемому, а определение — определяемому слову, может служить художественным приёмом, прибегая к которому автор достигает интонационной и стилистической выразительности: …буду долго, буду просто разговаривать стихами я (В. Маяковский); Отговорила роща золотая берёзовым, весёлым языком (С. Есенин). Как видно, перестановка частей фразы придаёт ей своеобразный выразительный оттенок.

Как правило, авторы прибегают к изменению обычного порядка слов в предложении с целью подчёркивания смысловой значимости какого-либо слова, стилистической окрашенности или придания особого ритма фразе: Воют в сумерки долгие, зимние, волки грозные с тощих полей (С. Есенин). В данном примере стоящие после существительных определения явно выделяются, помогая описанию неуютной сумеречной картины, а сама фраза становится более напевной, напоминающей народную

поэтику (сравним: Грозные волки воют с тощих полей в долгие зимние сумерки — прямой порядок слов).

Чтобы привлечь внимание слушателя, читателя авторы прибегают к самым различным перестановкам, вплоть до вынесения в повествовательном предложении сказуемого в самое начало фразы, а подлежащего — в конец, например: Выбегу, тело в улицу брошу я (В. Маяковский).

Градация — это фигура, заключающаяся в нанизывании однотипных синтаксических единиц (например, однородных членов, словосочетаний, частей предложения, придаточных предложений), при котором их семантическая или эмоциональная значимость возрастает (восходящая градация) или убывает (нисходящая градация). То есть при градации элементы перечисления так расположены, что каждое последующее усиливает (реже ослабляет) значение предыдущего, благодаря чему создаётся нарастание интонации и эмоционального напряжения речи: жалобный, жалостный, каторжный вой (М. Цветаева).

Градация сочетает в себе сопоставление по сходству и по контрасту, поскольку входящие в неё компоненты имеют общее в значении, но в то же время противопоставляются по степени интенсивности, мере выраженного смысла: На эту кафедру, с которой прочитывается Нобелевская лекция… я поднялся не по трём-четырём примощённым ступенькам, но по сотням или даже тысячам их неуступным, обрывистым, обмёрзлым (А. Солженицын).

Зевгма — такой приём экспрессивного синтаксиса, при котором намеренно нарушается логический закон: в перечислительный ряд однородных членов предложения включают логически неоднородные компоненты: Агафья Федосеевна носила на голове чепец, три бородавки на носу и кофейный капот с жёлтенькими цветами (Н. Гоголь). Как видно, синтаксическая конструкция в данном случае включает ряд однородных членов, равноценных грамматически, но семантически разноплановых, вследствие чего создаётся комический эффект: Читал, выписывал, справлялся. И в книгах рылся, и в грядах… (И. А. Крылов); …для власти, для ливреи не гнут ни совести, ни помыслов, ни шеи (А. С. Пушкин). В зевгме просматривается наложение смыслов: здесь происходит игра со значениями, когда в одном слове совмещаются два значения, причём каждое находит свою сочетаемость с логически разнородными элементами перечисления: Одним ожесточеньем воли вы брали сердце и скалу (М. Цветаева). В этом примере проявляются два значения слова «брать»: в сочетании со словом «сердце» оно обозначает «очаровывать», а в сочетании со словом «скала» — побеждать, завоёвывать, покорять.

Повтор — это общее название ряда стилистических приёмов, при которых повторение элемента высказывания служит средством усиления выразительности. Повторы могут обозначать длительность, интенсивность действия, большое количество или массу предметов, подчёркивать или уточнять признаки, усиливать эмоциональность речи: И звенят-звенят, звенят-звенят запястья… (М. Цветаева). Одно из назначений повторов — углубление смысловой стороны речи, выделение идеи, основного понятия. Повтор может служить основой в развитии мысли.

Анафора (единоначатие) — это повторение одинаковых элементов (от звуков до предложений) в начале каждой новой фразы: О времена! О нравы! (Цицерон). Выдвигая наиболее важный повторяющийся элемент на первое место, анафора позволяет сосредоточить на нём внимание:

Мне нравится, что вы больны не мной, Мне нравится, что я больна не вами.

(М. Цветаева)

Анафора может вступать во взаимодействие с другими стилистическими приёмами, например с синтаксическим параллелизмом:

И снится Разину сон: Словно плачет болотная цапля. И снится Разину звон: Ровно капельки серебряные каплют.

(М. Цветаева)

Анафора способствует ритмизации речи:

Это утро, радость эта. Эта мощь и дня и света.

Этот синий свод. Эти стаи, эти птицы, Этот крик и вереницы.

Этот говор вод.

(А. Фет)

Эпифора (единоокончание) — повторение последних слов фразы:

О, не медли на соседней

Колокольне!

Выть хочу твоей последней

Колокольней!

(М. Цветаева)

Эпифора усиливает эмоциональность, интонационную выразительность текста, выделяет главное, подчёркивает эмоциональное тождество следующих друг за другом отрезков речи: Досталась им буханка светлого хлеба радость! Сегодня фильм хороший в клубе радость! Двухтомник Паустовского в книжный магазин привезли радость! (А. Солженицын)

Симплока — это соединение в тексте анафоры и эпифоры:

Привычные к степям глаза, Привычные к слезам глаза. (М. Цветаева)

Анадиплозис — это фигура стыка — стилистическая фигура, заключающаяся в повторении последнего элемента в начале следующей фразы:

Память о Вас тихим домком. Тихий домок — Ваш —- под замок. (М. Цветаева)

Многосоюзие (полисиндетон) — это повтор союза, служащий для интонационного и логического подчёркивания. Повторяются обычно сочинительные соединительные союзы;

И новое солнце заблещет в тумане, И будут стрекозами тени, И гордые лебеди древних сказаний На белые выйдут ступени.

(Н. Гумилёв)

Особенно выразительно многосоюзие в ряду однородных членов: И для него воскресли вновь и божество,, и вдохновенье, и жизнь, и слёзы, и любовь (А. С. Пушкин).

Бессоюзие (асиндетон) придаёт высказыванию стремительность, создаёт эффект увеличения темпа:

Мелькают мимо будки, бабы, Мальчишки, лавки, фонари, Дворцы, сады, монастыри, Бухарцы, сани, огороды, Купцы, лачужки, мужики, Бульвары, башни, казаки, Аптеки, магазины моды, Балконы, львы на воротах И стаи галок на крестах.

(А.С. Пушкин)

При помощи бессоюзного соединения элементов перечисления поэт рисует быструю смену картин. Комбинация бессоюзия и многосоюзия передаёт динамику:

Швед, русский — колет, рубит, режет,

Бой барабанный, клики, скрежет,

Гром пушек, гомон, ржанье, стон, И смерть, и ад со всех сторон… (А.С. Пушкин)

Эллипсис — это стилистическая фигура, состоящая в намеренном пропуске какого-либо члена предложения, который подразумевается из контекста: Скоро закат, скоро —. назад: тебе в детскую, мне письма читать дерзкие… (М. Цветаева). Синтаксическая неполнота предложения не ведёт к его смысловой недостаточ-

ности, так как ситуация, контекст, фоновые знания позволяют восполнить мысленно пропуск: Мне же вольный сон, колокольный звон, зори ранние на Вагань-кове (М. Цветаева). Наиболее часто встречаются предложения с пропуском сказуемого — глагола движения, перемещения в пространстве, глаголов речи, мысли. Пропуск сказуемого придаёт речи особый динамизм и экспрессию, создаёт ощущение стремительности, неожиданности действия, быстрой смены событий, напряжённости психического состояния: Радостно книгу возьмите ив класс! (В. Маяковский)

Умолчание — это такая фигура, которая состоит в том, что автор сознательно недосказывает, внезапно прерывает мысль, предоставляя право слушателю (читателю) догадаться, какие слова не произнесены, и творчески завершить мысль:

Я сама не из таких, Кто чужим подвластен чарам, Я сама… Но, впрочем, даром Тайн не выдаю своих.

(А. Ахматова)

За многоточием скрывается неожиданная пауза, отражающая раздумье говорящего. Автор сознательно не до конца выражает мысль, предоставляя читателю право самому догадаться о недосказанном. Умолчание может предполагать пропуск того, что очень важно и значимо; недосказанное приобретает большую значимость, чем сказанное в открытую.

Риторическое восклицание — это эмоционально окрашенное предложение, служащее для выражения чувств и привлечения внимания адресата речи, причём эмоции в нём выражаются не лексическими или синтаксическими средствами, а с помощью интонации: Какое лето! Что за лето\ (Ф. Тютчев); Да, скифы мы! Да, азиаты мы, с раскосыми и жадными очами! (А. Блок); Боже! Как ты хороша подчас, далёкая, далёкая дорога! (Н. Гоголь); О верю,.верю, счастье есть! (С. Есенин)

Риторический вопрос — одна из самых распространённых стилистических фигур, которая содержит утверждение или отрицание, оформленное в виде вопроса, не требующего ответа: Кто осмелится сказать, что определил искусство? перечислил все его стороны? (А. Солженицын). Риторические вопросы совпадают по форме с обычными вопросительными предложениями, но отличаются яркой восклицательной интонацией, эмоциональностью:

Чья злоба надвое землю сломала?

Кто вздыбил дым над заревом боен?

Или солнца

одного

на всех мало?!

Или небо над нами мало голубое?!

(В. Маяковский)

Риторический вопрос используется не только в поэтической и ораторской речи, но и в разговорной, а также в публицистических текстах.

Риторическое обращение — это обращение к неодушевлённым предметам, отсутствующим, умершим, отвлечённым понятиям. Эта фигура служит не для называния адресата, а для привлечения к нему внимания слушателя или читателя: Клён ты мой опавший, клён заледенелый, что стоишь нагнувшись под метелью белой? (С. Есенин); Ох, лето красное! любил бы я тебя… (А. Пушкин)

Вопросно-ответное единство — стилистический приём, заключающийся в том, что автор задаёт вопрос и сам же на него отвечает: Что такое осень? Это небо, плачущее небо под ногами (Ю. Шевчук). Этот приём привлекает внимание слушателя и читателя, является средством диалогизации монологической речи.

Синтаксический параллелизм — это одинаковое синтаксическое построение соседних предложений или отрезков речи:

Мы любим всё и жар холодных числ,

И дар божественных видений,

Нам внятно всё и острый галльский смысл,

И сумрачный германский гений…

(А Блок)

Полный синтаксический параллелизм характеризуется тем, что в его составе есть две или более одинаковые синтаксические единицы, в них имеется одинаковое количество одинаково расположенных компонентов:

В лоб целовать заботу стереть. В лоб целую.

В глаза целовать бессонницу снять. В глаза целую.

(М. Цветаева)

Синтаксический параллелизм может быть неполным: В огромном городе моём ночь. Из дома сонного иду прочь (М. Цветаева). В этом примере неполноту синтаксического параллелизма обеспечивает то, что в конструкциях элементы имеют частично разную структуру, например, в первом предложении определение предшествует определяемому слову, а во втором стоит в постпозиции.

Парцелляция — это приём, заключающийся в намеренном расчленении предложения на несколько частей и оформлении этих частей как самостоятельных неполных предложений. Такое деление позволяет выделить в предложении дополнительные смысловые центры, а значит, привлечь к ним внимание читателя: Слова отзвучивают и утекают как вода без вкуса, без цвета, без запаха. Без следа (А. Солженицын). При парцелляции появляется специфическая интонация, то есть такое ритмомелодическое оформление высказывания, которое способствует не только смысловой, но и экспрессивной актуализации некоторых слов:

И для них тут, и для всех стоит колокольня! Как наша надежда. Как наша молитва… (А. Солженицын).

Именительный представления (именительный темы) — это изолированное имя существительное в именительном падеже, называющее тему последующей фразы и призванное вызвать особый интерес к предмету высказывания, усилить его звучание: Москва! Как много в этом звуке для сердца русского слилось, как много в нём отозвалось (А. Пушкин); Зима!.. Крестьянин, торжествуя, на дровнях обновляет путь… (А. Пушкин).

Период — это такая гармоническая по форме сложная синтаксическая конструкция, которая характеризуется особой ритмичностью и упорядоченностью, а также исключительной полнотой и завершённостью содержания. Период характеризуется особой интонацией: вначале голос плавно поднимается, затем достигает высшей точки на главной части высказывания, после чего резко снижается, возвращаясь к исходной позиции. Композиционно период распадается на две части: первая характеризуется повышением интонации, вторая — понижением, что определяет гармоничность и интонационную завершённость периода: Как ни старались люди, собравшись в одно небольшое место несколько сот тысяч, изуродовать ту землю, на которой они жались, как ни забивали камнями землю, чтобы не росло на ней, как ни счищали всякую пробившуюся травку, как ни дымили казённым углём и нефтью, как ни обрезывали деревья и ни выгоняли всех животных и птиц весна была весною даже и в городе (Л. Толстой).

Период музыкален и ритмичен, что достигается его структурой; однотипностью, соразмерностью синтаксических единиц, часто имеющих сходное грамматическое построение, приблизительно одинаковый размер. Повторение их создаёт ритмический рисунок речи.

Чаще всего период строится как сложноподчинённое предложение с однородными придаточными, которые стоят вначале.








sitemap
sitemap