Рефераты и сообщения по МХК



 Русский авангард 20 века

Нет сомнения, что “путь в XX в.” был противоречив. Модерн частично принадлежал и прошлому и будущему. Как и предварившее направление модернизма, авангард был нацелен на радикальное преобразование человеческого сознания средствами искусства, на эстетическую революцию, которая разрушила бы духовную косность существующего общества, при этом его художественно-утопические стратегия и тактика были гораздо более решительными, анархически-бунтарскими.

Не удовлетворяясь созданием изысканных “очагов” красоты и тайны, противостоящих низменной материальности бытия, авангард ввел в свои образы грубую материю жизни, “поэтику улицы”, хаотическую ритмику современного города, природу, наделенную мощной созидательно-разрушительной силой, он не раз декларативно подчеркивал в своих произведениях принцип “антиискусства”, отвергая тем самым не только прежние, более традиционные стили, но и устоявшееся понятие искусства в целом.

Спектр направлений велик. Преобразования охватили все виды творчества, но изоискусство постоянно выступало инициатором новых движений. Мастера постимпрессионизма предопределили важнейшие тенденции авангарда; его ранний фронт наметился групповыми выступлениями представителей фовизма и кубизма. Футуризм укрепил интернациональные контакты авангарда, ввел новые принципы взаимодействия искусств (изоискусства, литературы, музыки, театра, фотографии и кинематографа). В 1900-10-е годы новые направления рождаются одно за другим в широком географическом диапазоне от России до Нового Света (с Москвой, Берлином, Нью-Йорком и другими центрами, которые все решительнее оспаривают ведущую роль Парижа как законодателя художественных мод). Экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм с их чуткостью к бессознательному в человеческой психике обозначили иррациональную линию авангарда, в конструктивизме же, напротив, проявилась его рациональная, строительная воля.



В период войн и революций 1910-х годов политический и художественный авангарды активно взаимодействуют. Левые силы в политике пытались использовать авангард в своих агитационно-пропагандистских целях, позднее тоталитарные режимы (прежде всего, в Германии и СССР) стремились подавить его строгой цензурой, загоняя авангард в подполье.

В условиях же политического либерализма авангард с 1920-х годов утрачивает прежний пафос противостояния, вступает в союз с модерном, устанавливает контакт с массовой культурой. Кризис авангарда, к середине 20 века в значительной мере растратившего свою былую “революционную” энергию, явился стимулом для формирования постмодернизма как основной ему альтернативы.

Один из самых ярких представителей авангарда, Василий Кандинский, принадлежит к числу открывателей нового художественного языка XX столетия и не только потому, что именно он “изобрел” абстрактное искусство — он смог придать ему масштаб, цель, объяснение и высокое качество.

Другой яркий представитель — Казимир Малевич (1878-1935), о котором по настоящему о заговорили в кругах не только художественных, но и в широкой прессе после следующей выставки, на которой он показал уже так называемые супрематические полотна, иначе говоря геометрические абстракции. С тех пор Малевича, к сожалению, стали считать только художником супрематизма и даже художником одной картины «Черного квадрата». Эту славу отчасти Малевич поддерживал сам. Он считал, что «Черный Квадрат» — это вершина всего. Малевич был разносторонним живописцем. В 20-30-е годы он написал крестьянский цикл, незадолго до смерти стал писать портреты в духе старых мастеров, пейзажи в духе импрессионизма.

Малевич, российский художник, основатель супрематизма, один из немногих в России, работавших в направлениях кубизма, футуризма. Был незаслуженно забыт в Советском Союзе, хотя его творчество одна из самых ярких страниц в мировом изобразительном искусстве первой половины ХХ века. Казимир Малевич участник знаменитых выставок «Бубновый валет» (1910), «Ослиный хвост» (1912), один из столпов русского, а затем и советского авангарда. Супрематизм основан на комбинировании на плоскости простейших геометрических фигур, окрашенных в контрастные цвета. Знаменитый «Черный квадрат» (1913) стал манифестом беспредметного, нонфигуративного искусства, отправной точкой абстракционизма. В 1919-м состоялась Х Государственная выставка под названием «Беспредметное творчество и супрематизм», а в декабре 1919 — январе 1920-го XVI Государственная выставка с ретроспективой «Казимир Малевич. Его путь от импрессионизма к супрематизму». На выставках показывались и концептуальные подрамники с чистыми холстами, и загадочно медитативный цикл картин «Белое на белом» с «Белым квадратом на белом».



Творения русских художников — авангардистов начала века взорвало художественное сознание. И в то же время супрематизм Малевича появился как закономерная стадия в развитии русского и мирового искусства. Сам Казимир Малевич выводил супрематизм из кубизма. На выставке, где были представлены его первые супрематические картины, он распространил брошюру, которая называлась «От кубизма к супрематизму». Позднее он стал обращать внимание на еще более ранние истоки этого направления. Практически вся живопись, которая предшествовала искусству 20 века, была включена в этот поток, и Малевич считал, что венчает это мощное мировое движение именно искусство геометрической абстракции.

Идеями супрематизма были увлечены И.А. Пуни, И.В. Клюн и др. Клюн, в отличие от Малевича, уже через несколько лет яростно восставшего против эстетических принципов новой эпохи символизма и модерна, не только задержался дольше, но и вынес из нее значительно больше, чем Малевич: тяготение к линейности, к декоративной организации плоскости, к ритму. В композициях Клюна формы никнут, как цветы, царит покой или элегическая печаль; по-восточному изогнутые, замедленно движущиеся фигуры, точно пребывают в состоянии медитации («Семья»). Малевич кажется рядом грубым, неловким, его символистские опусы подчас выглядят нелепо — у Клюна они вполне «нормальны», в русле живописных тенденций общества «Московский салон», одним из учредителей которого он был.



В начале 1910-х годов, сблизившись с кругом М. Ларионова, Малевич создает свои варварские, резко деформирующие натуру жанровые картины. Клюн остается в стороне от неопримитивизма. Период кубофутуризма — пожалуй, лучший в творчестве Клюна. Его кубистические картины, экспонировавшиеся на выставке «Союза молодежи» в 1913 году. Клюновский кубизм «правовернее», чем у Малевича. Малевич часто пользовался открытиями других, но умел преображать чужое до неузнаваемости. Так он поступил и с кубизмом, сначала сочетав его с иконной традицией, затем — с футуризмом, еще позже — с начатками супрематизма. Клюн же подошел к новой концепции, как к незнакомому механизму: разобрал устройство, посмотрел, что внутри, собрал заново и заставил работать.

Композиции Клюна тщательно отделаны, построены, слажены. Тема — бытовые приборы, посуда: озонатор, граммофон, кувшин. Предмет расчленен, но бережно и деликатно, он вполне узнаваем, иногда даже вступает в несложный сюжет: Кубизм Клюна эстетичен, цель автора — сделать качественное произведение искусства; кубизм Малевича скорее концептуален, в нем превалирует идея. Его лучшие вещи похожи на работы Малевича, но никогда их не превосходят. Ощущение знаковости форм, его прямоугольники и овалы не полны той значительности, той «энергетики», которую излучает живопись Малевича. Сам художник утверждал, что в его натуре преобладает аналитическое, а у Малевича — мистическое начало.

На рубеже десятилетий супрематизм становится если не тотальной модой, то очень заметным увлечением в художественных кругах, каждый мастер, так или иначе причисляющий себя к современности, стремился сделать что-то «супрематическое» в порыве полемики, самоутверждения, восхищения, наконец. В искусстве того времени легко было обнаружить где угодно если не черные квадраты (Чехонин, Шагал), то обязательный геометрический акцент (Филонов, Кандинский).

В раннем творчестве Кандинского натурные впечатления служили основой для создании ярких красочных пейзажей, иногда с романтически-символической нагруженностью сюжетов (“Синий всадник”, 1903). Середина и вторая половина 1900-х гг. прошли под знаком увлечения русской стариной; в картинах “Песня Волги” (1906), “Пестрая жизнь” (1907), “Рок” (1909) художник совмещал ритмико-декоративные черты русского и немецкого модерна (югендстиля) с приемами пуантилизма и стилизацией под народный лубок. В части работ Кандинский развивал ретроспективные фантазии, свойственные мастерам круга “Мир искусства” (“Дамы в кринолинах”, масло, 1909, Третьяковская галерея).

Ранний период творчества художника не прошел бесследно. Как ни парадоксально, свое искусство он рассматривал как развитие великих традиций прошлого. Символизм и теософия помогли Кандинскому открыть романтическую традицию, в 1911 г. написал картину “Романтический пейзаж”. С романтической традицией “совокупного художественного продукта” (“gesamtkunstwerk”), отредактированной позже в духе поисков синтеза искусств эпохи модерна, связаны представления художника о синтетичности искусств, иначе говоря, об их глубокой внутренней связи и взаимопроникновении. Его знаменитые “Звуки” (1913) — синтез поэтического, музыкального и живописного (это 38 поэм с 12 цветными и 54 черно-белыми гравюрами).

Его живописные работы предреволюционных и революционных лет обладали широким стилистическим диапазоном: продолжая создавать экспрессивно-абстрактные полотна (“Смутное”, Третьяковская галерея, “Сумеречное”, Русский музей, обе 1917; “Белый овал”, 1920, Третьяковская галерея, и др.), художник писал и обобщенно-реалистические натурные пейзажи (“Москва. Зубовская площадь”, “Зимний день. Смоленский бульвар”, обе ок. 1916, Третьяковская галерея), не оставлял занятий живописью на стекле (“Амазонка”, 1917; “Дамы в кринолинах”, ок. 1918, обе в Третьяковской галерее), а также создавал картины, сочетавшие фигуративные элементы и декоративно-беспредметное начало (“Москва. Красная площадь”, Третьяковская галерея; “Москва II”, частное собрание, Мурнау, Германия, обе 1916).

Кандинский, как все крупные мастера нового времени, был универсален в своей художественной деятельности. Он занимался не только живописью и графикой, но и музыкой (с ранних лет), поэзией, теорией искусства. Художник оформлял интерьеры, делал эскизы росписей по фарфору, проектировал модели платьев, создавал эскизы аппликаций и мебели, занимался фотографией, интересовался кинематографом. Поражает необыкновенная организаторская деятельность Кандинского на всех этапах его жизненного пути. Она видна уже по организации им первого объединения — “Фаланга” (лето 1901 г.).

Филонов Павел Николаевич (1883-1941), российский живописец и график. В символических, драматически напряженных произведениях стремился к выражению общих духовно-материальных закономерностей хода мировой истории (“Пир королей”, 1913). С сер. 1910-х гг. отстаивал принципы “аналитического искусства”, основанного на создании сложнейших, способных к бесконечному калейдоскопическому развертыванию композиций (“Формула пролетариата”, 1912-13, “Формула весны” 1928-29). Ученики Филонова составили группу “Мастера аналитического искусства”.

Глубинные философско-культурологические размышления Филонова определили художественно-пластический строй картин “Запад и Восток”, “Восток и Запад” (обе 1912-13), “Пир королей” (1913) и др. Тема современной городской цивилизации, в противовес героизации ее европейскими футуристами, была представлена русским мастером как источник зла, уродующий людей; антиурбанистический пафос определял смысловое звучание многих картин, в том числе работ “Мужчина и женщина” (1912-13), “Рабочие” (1915-16), рисунка “Постройка города” (1913) и др. В иной группе произведений холстах “Крестьянская семья (Святое семейство)” (1914), “Коровницы” (1914), цикле “Ввод в мировый расцвет”, вторая половина 1910-х, рисунках “Георгий Победоносец” (1915), “Мать” (1916) и др. художник воплотил свои утопические мечтания о будущем воцарении справедливости и добра на земле.

Татлин Владимир Евграфович (1885-1953) российский художник, дизайнер, сценограф, один из крупнейших представителей новаторского движения в искусстве 20 в., родоначальник художественного конструктивизма. Самыми значительными работами стали холсты “Матрос (Автопортрет)” (1911, Русский музей), “Продавец рыб” (1911, Третьяковская галерея). Татлин быстро выдвинулся в среде русских авангардистов; участвовал в иллюстрировании футуристических книг, в 1912 организовал в Москве собственную студию, в которой занимались живописью многие “левые художники”, ведя аналитические исследования формы. С этого времени и до конца 1920-х гг. Татлин был одной из двух центральных фигур русского авангарда, наряду с К.С. Малевичем, в соперничестве с которым развивал свои художественные открытия, легшие в основу будущего движения конструктивистов.

В искусстве рубежа XIX-XX вв. зрели предпосылки для становления многих крупных “измов” последующих десятилетий, для фовизма, экспрессионизма, кубизма, абстрактного искусства и сюрреализма.

Отсчет новых направлений в русской живописи начинается с группировки «Голубой розы. Программа входивших в нее мастеров определялась идеями символизма. М.С. Сарьян нашел свою «землю обетованную», путешествуя по странам Ближнего Востока. Характерный представитель московского символизма, Н.Д. Милиоти тяготел к музыкальному звучанию колорита. С.Ю. Судейкиным было написано немало натюрмортов, картин на мотивы эпохи романтизма, исполненных в стилистике “лубочного гротеска”. Свои особенные краски внес в русский живописный символизм В.И. Денисов. Мастера “Бубнового валета” (И. Машков, П. Кончаловский, А. Лентулов, В. Рождественский, А. Куприн), их друзья и оппоненты М. Ларионов и Н. Гончарова сделали следующий шаг к созданию поэтики искусства нового времени. В своем творчестве они ориентировались с одной стороны на творчество французских мастеров: П. Сезанна, фовистов, с другой — на российский городской фольклор: городская вывеска, народная игрушка.

В 1920-е гг. возникают многочисленные новые группировки, объединяющие как художественную молодежь, так и маститых мастеров. Многие из живописцев старших поколений переживают своеобразную смену приоритетов. Так, П.В. Кузнецов, ведущий мастер “Голубой розы”, отходит от отрешенной, почти надмирной гармонии ранних полотен, но не изменяет своему стремлению к поэтизации сцен простого труда. Чертами тонкой гармонии, органического единства реальности и поэтического обобщения отмечена картина “Табачницы”, 1926, из цикла “Крымские табачницы”, над которым художник работал в 1925-1928 гг.

Мастера «Бубнового валета» организовали объединение «Московские живописцы», которое поддерживало идею синтеза современного содержания и современной реальной формы». В их декларации было заявлено: «В социалистическом обществе не найдет себе места искусство, лишенное лучших традиций и культурных завоеваний». Новой чертой в творчество Кончаловского, Лентулова, Куприна, не порывающих с былым «сезанизмом», входит классическое наследие русской и европейской культуры.

В 1921 была создана рабочая группа конструктивистов (К.К. Медунецкий, А.М. Родченко, В.Ф. Степанова, В.А. и Г.А. Стенберги). В первые годы конструктивизм формировался в тесном взаимодействии с левыми течениями в изобразительном искусстве (супрематизмом, кубофутуризмом), формально-эстетические поиски его приверженцев протекали на стыке живописи, дизайна и архитектуры. Главным лозунгом конструктивистов стало революционное преобразование жизни, поиск новых принципов конструирования жизненной среды. Они утверждали эстетические идеалы простоты, утилитарной целесообразности предметного мира.

А.Н. Самохвалов, ученик К.С. Петрова-Водкина, пришел в искусство уже после революции, активно включившись в художественную жизнь. В середине 1920-х годов он был занят поисками собственного творческого почерка, в котором живописная система его наставника обогащалась бы уроками древнерусской монументальной живописи.

Новейшие течения русского искусства 1910-х годов вывели Россию в авангард интернациональной художественной культуры того времени. Уйдя в историю, феномен великого эксперимента так и был назван — Русский авангард. Это понятие подразумевает и более ранние сезаннистские, фовистские тенденции, и зарождение абстрактного искусства в «лучизме» М. Ларионова, и продвинутые системы беспредметного творчества: кубофутуризм, супрематизм К. Малевича и его школы, конструктивизм во главе с А. Родченко и В. Татлиным, русско-немецкий экспрессионизм В. Кандинского. Мир узнал о начале эры не скованного предметностью и натурой самовыражения творческой личности из произведений русских художников едва ли не раньше, чем из шедевров великих французов и немцев. Второе десятилетие нашего века поставило Малевича и Кандинского вровень с Пикассо, Браком или Клее.

1917 год изменил все. Это стало очевидно не сразу. Первые 5 лет — героическое пятилетие 1917-1922 — еще оставляли почву для надежд. Но вскоре иллюзии рассеялись. Началась драма разрушения грандиозного бастиона модернистского искусства, созданного в России гением и трудом, манифестами и бурными дискуссиями всемирно известных мастеров. К рубежу 1920-1930-х годов нереалистические направления были запрещены полностью; некоторые художники уехали в другие страны; иные были репрессированы или, поддавшись жестокой неизбежности, оставили авангардные поиски. В 1932 году были окончательно закрыты многочисленные художественные объединения; властями был создан единый Союз художников..

Импрессионизм 19 века

Если говорить о направлениях в искусстве в конце 19 века, то, безусловно, одним из крупнейших будет являться импрессионизм. Импрессионизм зародился во Франции во второй половине XIX века. Молодые художники хотели выйти за рамки классической живописи, которые ограничивали критики и официальное жюри Сaлона, где в то время выставлялись картины. Что было не так-то легко: ни критики, ни публика не хотели принимать картины, столь сильно отличающиеся от привычной академичной живописи в «античном» стиле.            Картины художников нового направления и за картины-то не считали, так похожи они были на быстрые наброски.            Но в этом и была суть нового направления — поймать момент, показать жизнь такой, как она есть. Сюжеты импрессионисты не придумывают, они берут их из повседневной жизни: это все то, что может увидеть любой, лишь выйдя на улицу.            Предшествующая импрессионизму Барбизонская школа, Руссо и Милле также пришли к этому выводу, показывая жизнь реальной и правдивой. К тому же в отличие от импрессионистов представители Барбизонской школы обращали свое внимание в первую очередь на природу, изображая пейзажи.

Художники стали использовать совершенно новую технику рисования. Краски на мольберте не смешивались, а накладывались на полотно отдельными мазками. Поэтому, чтобы составить себе целостное представление о картине, их стоит рассматривать с небольшого расстояния, а не вблизи. При таком восприятии четкие раздельные мазки плавно переходят друг в друга, и складывается представление о картине.            Импрессионисты открыли для себя интересную технику использования фотографии: если раньше фотография использовалась при работе над картиной в мастерской, то художники нового направления нашли в ней много схожего с импрессионисткой техникой. Камера «ловила мгновение» и запечатлевала его таким, каково оно было на самом деле. Дега называл фотографию «магическим мгновением». К тому же стоит иметь в виду, что в то время фотография отличалась особо долго выдержкой и снимок получался слегка размытым — это было очень похоже на быстрые мазки кистью.            В отличие от мастеров прошлых лет, импрессионисты не работали в мастерских, заканчивая и дорабатывая там свои эскизы. Именно среди них становится популярной техника пленэра — то есть работы на открытом воздухе. Художники выезжали в пригороды (особенно популярен был лес Фонтенбло), где зарисовывали пикники, или же изображали сцены парижской жизни: Моне и Ренуар часто изображали сценки на набережных Сены, также известна серия картин Ренуара из Мулен де ла Галлет.

Импрессионисты открыли для себя интересную технику использования фотографии: если раньше фотография использовалась при работе над картиной в мастерской, то художники нового направления нашли в ней много схожего с импрессионисткой техникой. Камера «ловила мгновение» и запечатлевала его таким, каково оно было на самом деле. Дега называл фотографию «магическим мгновением». К тому же стоит иметь в виду, что в то время фотография отличалась особо долго выдержкой и снимок получался слегка размытым — это было очень похоже на быстрые мазки кистью.            На одном из Салонов (в 1865 году) была выставлена картина Мане «Олимпия», которая наделала много шума и была крайне негативно воспринята критиками и вызывала волну протеста.            Картина является переосмыслением знаменитого полотна Тициана «Венера Урбинская».

Но на Картине Мане изображена не какая-то абстрактная модель, а Виктория Меран, хорошо известная публике того времени. Она была актрисой, а также играла на гитаре и рисовала. К сожалению, она стала алкоголичкой и умерла в страшной бедности.           Она же была изображена на скандально известной картине Мане «Завтрак», написанной двумя годами раньше. Критики называли эту картину порнографической: двое одетых мужчин сидят рядом с совершенно обнаженной женщиной, которая, совершенно не стесняясь свой наготы, открыто смотрит вперед, устремляя свой взгляд на невидимого зрителя. Возможно, относись сюжет к излюбленной академиками античности, картина и не вызвала бы столько нареканий?..           Вдохновленные именно этой картиной, молодые импрессионисты открыли для себя технику пленэра и начали создавать композиции с фигурами на открытом воздухе. Кстати, картина Клода Моне также называется «Завтрак» (вообще, как вы заметили, импрессионисты называли свои картины максимально просто и понятно), и изображает пикник в лесу.

Но далеко не всегда импрессионистов интересовали люди или природа. Куда интереснее было передать, например, движение воздуха или падение солнечных лучей. Например, на картине Моне «Вокзал Сен-Лазара» (mone58_big) главным предметом изображения является даже не сам вокзал или поезд, а дым, который клубами поднимается из дымящей трубы.           На картине Ренуара «Качели» (swing-renoir.jpg) особенно хорошо видна импрессионистская техника — посмотрите на игру света и тени, на яркие солнечные пятна, падающие сквозь ветки деревьев на землю и фигуры людей.

Работы на пленэре позволяла удобно совмещать пейзажную и портретную живопись, однако каждый из художников все же тяготел к «своему» направлению. Так, например, Моне, Сислей и Писсаро больше тяготели к изображению городских и деревенских пейзажей, оттачивая на них свою импрессионистскую технику. Сислей:

Сислей всегда твердо стоял на своих принципах и технике и занимался только пейзажной живописью. Его никогда не интересовало изображение проституток, крестьян и простых людей.           Особенно в творчестве Сислея интересовало… небо. Помните движение дыма у Моне? Вот и здесь, стоит лишь взглянуть на его картины, и складывается ощущение, что облака бегут вперед, подхваченные воздухом, ни на секунду не замедляя своего движения. 

Писсаро:            Именно Писсаро начал включать в свои пейзажи человеческие фигуры — это было новым словом в искусстве. Персонажами его картин в основном были простые крестьянские женщины.            Помимо деревенских пейзажей широко известны его работы про знаменитую парижскую улицу Монмартр.            Как все импрессионисты, К.Писсарро любил рисовать город, который пленил его своим бесконечным движением, течением потоков воздуха и игрой света. Он воспринимал его как живой, беспокойный организм.

Моне по праву считается одним из известнейших импрессионистов.           Именно по названию его картины «Впечатление. Восход солнца» было дано название всему направлению (Французское слово impressionпереводится как раз как «впечатление). Сначала, правда, оно имело негативное значение — критики заметили, что картина скорее написана под влиянием впечатления, чем представляет собой законченную работу.            Именно Моне принадлежит идея писать целые серии картин: это и его знаменитые лилии в саду Живерни, и виды Парламента, и многое-многое другое.            Зачем рисовать одинаковые картины, спросите вы? Но в том-то и дело, что картины были абсолютно разными! Моне заметил, как меняются цвета и общее восприятие в зависимости от освещения, погоды и времени суток.

      Другие художники большое внимание уделяли изображению людей, как, например Дега, Ренуар, Мане, Моризо. Для любителей «Призрака Оперы» большой интерес могут представлять работы Эдгара Дега: он нарисовал огромное количество зарисовок, картин и скульптур, изображающих балерин Парижской Оперы во время их выступления или репетиций. Время его работ практически совпадает со временем действия книги Леру, однако импрессиониста куда больше интересовали движения и позы балерин, чем таинственный Призрак Оперы.

В отличие от других импрессионистов, он почти не работал на пленэре, его больше интересовали лица, освещенные искусственным светом, какие можно было наблюдать в закрытых помещениях, театрах, барах и кофе-шантанах.            Также его излюбленным предметом для изображения было купание женщин и разные интересные положения, которые принимала женщина, например, вытираясь полотенцем. Чем не тема для серии картин?

Одной из любимых тем Ренуара была обнаженная женская натура. Причем, по его представлению, этой натуры должно было быть много. «Хорошей женщины мало не бывает» — согласился бы он с нами.            В журнале «Фигаро» была напечатана такая «милая» рецензия на его обнаженных женщин: «Масса бесформенного тема, с зелеными и лиловыми пятнами, как труп в состоянии полного разложения».

Однако не только купальщицы были объектом интереса Ренуара: он нарисовал много картин, представляющих современную жизнь Парижа, портреты и милые семейные сцены. Его картины полны радости, света и тепла.            Лица женщин на его картинах вряд ли можно назвать особенно интеллектуальными, зато они словно дышат здоровьем, бодростью и жизнью.

Такой же точки зрения придерживалась Берта Моризо. Героини ее картин — это молодые, красивые женщины. Она изображала неспешное течение их жизни: женщин в будуаре, у колыбели с детьми, на прогулке — представление процветающей буржуазной жизни Парижа второй половины 19 века и никогда не стремилась к изображению обнаженной натуры, ей был чужд шумный и беспорядочный мир кафе-шантанов, театра и парижских улиц

Творчество Мане, помимо уже упомянутых выше скандально известных картин «Завтра» и «Олимпия» было очень разноплановым: известны как его портреты известных людей и друзей, так и запечатление мимолетных сцен из жизни, как на картине «Бар Фоли-Берже».            Особое место занимает в творчестве Мане портрет. После ранних, вполне традиционных портретов он приходит к новому пониманию этого жанра. Теперь основную роль играет не столько углубленное и обстоятельное раскрытие внутреннего мира человека, сколько его острая характеристика. Он ищет ее в поведении модели, в ситуации, в присущей только ей повадке, которую передает экспрессивным жестом, неожиданным поворотом головы или позой, всякий раз открывая какую-то новую, очень существенную грань личности. («На балконе». Женщина, сидящая на переднем плане — известная импрессионистка Берта Моризо, впоследствии вышедшая замуж за брата Мане).

Отдельного упоминания достоин художник Гюстав Кайботт.            Только на первый взгляд его картины можно не отнести к импрессионизму — нет быстрых широких мазков кистью, детали тщательно прописаны. Но сюжеты выбраны очень в лучших импрессионистских традициях: случайные сцены на улицах города, люди и моменты из их жизни.

Расцвет импрессионизма приходится на 60-70ые годы 19 века, художники устраивали свои выставки, и к концу этого периода многие все же добились признания. Так называемый период «высокого импрессионизма» длился всего лишь 7 лет: начиная с первой выставки в 1874 году и до 1881 года. Выставки импрессионистов стали проходить все реже, во многом это было связано с внутреннем расколом среди самих художников. Некоторые, например, Ренуар, вернулись к традиционных образцам живописи, умело сочетая их с импрессионисткой техникой.            И в конце 19 века на смену импрессионизму приходят такие направления, как неоимпрессионизм и постимпрессионизм.








sitemap
sitemap